Майкл Шнейерсон - Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом [25] См.: Mary V. Dearborn, Ernest Hemingway: A Biography (New York: Knopf, 2017), 691. . По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.

И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.

Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом [26] См.: Robert Motherwell, “The School of New York,” manifesto, January 1, 1951, transcribed by Smithsonian Digital Volunteers, Archives of American Art, Smithsonian Institution. . Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».

Каждый новый «изм» является реакцией на предыдущий. В случае с абстрактными экспрессионистами это был сюрреализм. Они отвергали это течение еще и потому, что его корни были в Европе. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон и его товарищи провозгласили, что задача творчества – раскрепостить бессознательное. Тем самым они бросили вызов предшествующему течению, дадаизму, с его тотальным отрицанием любой эстетики. При создании своих текстов и картин сюрреалисты – Сальвадор Дали, Жоан Миро, Рене Магритт – практиковали метод «автоматического письма», а затем начали воспроизводить образы из собственных сновидений, пытаясь обнаружить подлинные смыслы бытия. Война положила конец этим экспериментам. Больше не было ни абсолютных истин, ни утешительных мифов. Художники оказались лицом к лицу с суровыми жизненными реалиями.

Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции. Те, кто предпочитал крупные энергичные мазки, стали известны как представители «живописи действия» (термин впервые употребил критик Гарольд Розенберг). К этому направлению относились такие художники, как Виллем де Кунинг, Филипп Густон, Франц Клайн и Поллок [27] Термин «живопись действия» первым ввел Гарольд Розенберг. См.: Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” ARTnews , December 1952, 22. . Те же, кто предпочитал ровные цветовые плоскости, – Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл – стали известны как художники «цветового поля». Данное обозначение предложил другой известный критик, Клемент Гринберг [28] “Colour Field Painting,” Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/colour-field-painting. . Для представителей «живописи цветового поля» была характерна установка на созерцательность. В своих работах они, как и художники действия, передавали отчуждение и потерянность человека в мире, но при этом стремились приблизиться к возвышенному.

Оба направления абстрактного экспрессионизма составляли так называемую Нью-Йоркскую школу. Женщин среди художников этой школы было немного. Одна из них – Элен Франкенталер, жена Мотеруэлла, представительница живописи цветового поля. Под влиянием творчества Поллока она выработала особую «мокрую» технику. Художница раскладывала холсты на полу и тонким слоем наносила сильно разбавленные скипидаром краски, создавая таким образом полупрозрачные абстрактные формы. Джоан Митчелл, напротив, работала в стилистике живописи действия. На ее больших абстрактных полотнах часто присутствуют символы смерти и депрессии. Грейс Хартиган, представительница абстрактного экспрессионизма второго поколения, писала спонтанными, размашистыми жестами, создавая насыщенные по тону полотна, нередко навеянные мотивами поп-культуры [29] William Grimes, “Grace Hartigan, 86, Abstract Painter, Dies,” New York Times , November 18, 2008, www.nytimes.com/2008/11/18/arts/design/18hartigan.html. . Ли Краснер также творила в русле абстрактного экспрессионизма, однако ей потребовалось немало лет, чтобы избавиться от тени мужа и сказать в искусстве собственное слово. Помимо названных исключений, женщин в абстрактном экспрессионизме почти не было. При всей неортодоксальности этого направления в нем все же преобладали мужчины.

Гуггенхайм и Парсонс вряд ли довелось бы выставлять работы всех этих подающих надежды дарований, пожелай их опередить самый авторитетный арт-дилер Нью-Йорка Пьер Матисс. Младшему сыну французского художника принадлежала галерея в доме № 41 на Восточной 57-й улице. Связей и влияния у Матисса было достаточно, чтобы заманить к себе любого абстрактного экспрессиониста. Но так уж случилось, что ему подобная живопись не нравилась. Для экспертов его поколения ценность представляло только европейское искусство. Таким образом, почетная задача продвигать новаторское искусство, которому было суждено завоевать мир, выпала на долю небольшой группы мелких дилеров. Одним из них был темпераментный уроженец Филадельфии Чарльз Иган. Художественного образования он не имел, но дружил со многими художниками, собиравшимися в кафе «Уолдорф» в Нижнем Манхэттене. Все они уговаривали Игана открыть собственную галерею на 57-й улице.