Елизавета Васенина-Прохорова - Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам

Воспроизводя определенные формы и представления, художник заставляет нас реагировать на все так, как реагирует он, и чувствовать так, как чувствует он.

Само собой разумеется, Пьеро делла Франческа был имперсонален именно в этом смысле, – разве он не был великим художником? Но он был имперсонален не только по своему методу, как все великие мастера; он был тем, кого можно назвать бесстрастным или даже не эмоциональным. Он любил эту безличность и отсутствие индивидуальных эмоций как художественное качество в своих произведениях. Выбирая по ряду эстетических соображений типы более мужественные и по тем же доводам пейзажи суровые и величественные, он комбинировал и переделывал их так, как того требовал каждый объект; его величественные фигуры, величавые движения и суровые пейзажи подавляют нас своей предельной мощью, как это и должно быть, когда картина лишается своего эмоционального звучания.

Художник никогда не спрашивает, как чувствуют себя герои его картин. Их чувства его не касаются. В то же время “Бичевание Христа” впечатляет больше, чем что-либо написанное им, хотя ни у кого из участников этой драмы ничего не отражается на лице. И как будто бы для того, чтобы сделать сцену еще более суровой и безличной, Пьеро вводит в эту чудесную композицию три величественные фигуры, помещенные на переднем плане, такие же невозмутимые, как вечные скалы.

Во фреске “Воскресение” художник даже не подумал спросить себя, какого типа был Христос? Он выбрал мужественного и грубоватого на вид человека, и вы видите его восстающим из гроба, среди раскидистых кипарисов и платанов, во влажно-сером свете раннего утра. Вы чувствуете торжественное значение этой минуты, как, быть может, ни в каком другом варианте подобного сюжета, и если вы чутко воспринимаете искусство, то поймете это прежде, чем спросите себя, выглядит ли Христос, как подобает Христу, и соответствующее ли у него выражение лица?

Обаяние такого имперсонального и неэмоционального искусства, как у Пьеро делла Франческа (или Веласкеса), неоспоримо велико. Но почему это так? В чем заключается его прелесть, убедительность и привлекательность? Мне кажется, что здесь сочетается многое. Во-первых, когда отсутствуют преувеличенные выражения чувств, столь привлекательные для нашей слабой плоти, мы свободнее и сильнее поддаемся чисто художественным впечатлениям, вызванным осязательной ценностью, движением и светотенью. Я нахожу настолько ненужным индивидуализированное выражение лица, что, когда прекрасная статуя оказывается лишенной головы, редко сожалею об этом, потому что форма и действие, если они согласованы друг с другом, и без того достаточно выразительны, чтобы дать мне возможность самому закончить скульптуру в том духе, который она мне подсказывает. Кроме того, всегда может случиться, что даже в творениях лучших мастеров голова будет выполнена в чрезмерно экспрессивной манере, не соответствуя формам и положению статуи либо в противоречии с ними.

Но есть еще другая причина, не столько художественного, сколько более общего характера, объясняющая необходимость этой бесстрастности в искусстве. Как бы горячо мы ни относились к тем, кто так же, как и мы, реагирует на некоторые явления, все же в моменты обостренной чувствительности мы испытываем еще более страстные чувства к ярко одаренным людям, которые тем не менее равнодушно проходят мимо того, что производит на нас огромное впечатление.

Считая их не менее восприимчивыми и видя, что их не волнует то, что потрясает нас, мы невольно приписываем им спокойствие и величие героев. А так как люди обычно стараются походить на тех, кем они восхищаются, то и мы сами на какое-то краткое мгновение превращаемся в героев.

Мы видим, что преувеличение героического начала отнюдь не означает собой байронизма. С чувством восхищения мы смотрим на пейзаж в стиле поэта Вордсворта и на человека в духе Пьеро делла Франческа. Изображая его полным презрения к бурям и житейским невзгодам, художник примеряет нас с жизнью и утешает так же, как поэт, который, наделяя природу человеческими переживаниями, радуется вместе с тем ее бесконечному превосходству над людскими страстями и печалями».

Рассматривая точки зрения этих двух авторов – Джорджо Вазари и Бернарда Бернсона, мы смотрим как бы на два полюса восприятия творчества художника, разделенных временным интервалом в пятьсот лет. А между этими полюсами находится творческое пространство Пьеро делла Франческа, созданное им на основе законов геометрической гармонии. И мое путешествие по этому пространству и началось с фрески «Воскресение Христа».

Так как память о построениях в гравюрах Альбрехта Дюрера была еще свежа, то в самом начале я выделила и вычертила два построения во фреске «Воскресение» по аналогии с построениями в гравюре Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», так как именно в этой гравюре были заложены предложения из «Начал» Эвклида. Гравюры «Melencolia’I» и «Св. Иероним в келье» простраивались на другой геометрической основе.

Это построение I – предложения 4, 7, 8 из Книги II и предложения 1–5 из Книги XIII, посвященные гномону, и построение II – предложение 8 Книги IV «в данный квадрат вписать круг». Построение, которое я называю «крест», также имеет в своей основе гномон:

«Все, что, прибавленное к числу или фигуре, делает целое подобным тому, к чему прибавляется, называется гномоном» (Герон Александрийский).

Построение I (приложение XXVIII) : линия основания квадрата проходит по верхнему краю постамента, на котором стоит вся композиция. Две боковые стороны квадрата фиксируются боковинами саркофага, из которого восстает Христос. Далее они проходят с левой стороны – по границе тени на стволе самого крайнего с левой стороны дерева, а с правой – по центру промежутка между двумя стоящими рядом деревьями справа. Верхняя сторона квадрата фиксируется вершиной холма, низом креста, изображенного на стяге, который держит в руках Христос, и далее его глазами. Центральная вертикаль проходит вверху по краю тени носа, после по центру всей фигуры восстающего из гроба Христа. Горизонталь – по макушке второго слева стража, далее по низу носа и ушной раковины второго справа стражника и через основание двух стоящих справа деревьев.

Стороны вписанного в квадрат, с поворотом на 90 градусов, квадрата проходят вверху слева по центру левой руки Христа, справа дают направление наклона его правой руки, а также фиксируются точками пересечения оснований сторожевых башен с правой и левой сторонами третьего справа дерева и наклоном зубчатого парапета дальней башни. Внизу задают углы наклона фигур спящих на переднем плане стражников, проходя по линии затылочной части шлема левого стража и по линии профиля правого.