Елизавета Васенина-Прохорова - Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам

Эти строки из «Божественной комедии» Данте Алигьери в переводе Ольги Чюминой можно взять за литературную подоснову содержания «Троицы» – сюжета, известного как Престол Искупления, или Престол Спасения, и получившего распространение во флорентинской живописи в XIV веке. И если содержание этого образа не нарушает традиции, то его воплощение ознаменовало разрыв с традиционной иконографией.

Фреска «Троица» по своим размерам – монументальное произведение. Ее высота шесть метров семьдесят сантиметров, а ширина – три метра двадцать сантиметров. Большую ее часть занимает цилиндрический свод, опирающийся на ионические колонны и фланкируемый по бокам двумя коринфскими пилястрами, уходящий в глубину. Под сводом арки располагается Святая Троица, по сторонам распятия стоят Богородица и апостол Иоанн. На переднем плане, перед пилястрами, художник изобразил две коленопреклоненные фигуры – предположительно портреты заказчиков фрески. Вся эта композиция расположена выше линии глаз зрителя, ниже этой линии изображена ниша с прахом Адама. Над мощами Адама адресованная зрителям надпись: «Я был как вы, и вы должны стать как я».

Это первое в европейской живописи изображение архитектуры, воссозданное на плоскости с применением правил линейной перспективы.

«В течение последующих пяти веков перспектива была одним из организующих элементов в истории искусства, неоспоримым кредо, которому подчинялось любое художественное изображение. При применении линейной перспективы, что этимологически означает “ясно видеть”, объекты изображены на плоской поверхности так, как они видны. Для XV века принятие принципа перспективы означало полный переворот, безусловный и насильственный разрыв со средневековой пространственной концепцией и с плоским, как бы парящим расположением объектов на картине, являющимся художественной интерпретацией такой концепции» (Зигфрид Гидион «Пространство, время, архитектура»).

Первоначально мой интерес к этой фреске был вызван именно изображением в перспективе цилиндрического свода, так как он имеет определенное сходство с изображением цилиндрического свода в «Алтарном образе Монтефельтро» кисти Пьеро делла Франческа из собрания Пинакотеки Брера в Милане. Но изучение обстоятельств создания этой фрески изменило направление моих исследований, включив в него дополнительных персонажей, с одной стороны, и подтвердив правильность моих выводов, с другой. Сейчас трудно сказать, что именно в этой работе послужило толчком к ее более пристальному изучению – исторические события и личности, которые она собрала вокруг себя, или строгая геометрия композиции, с каждым разом все больше обращавшая на себя мое внимание.

«В первый раз он (Филиппо) применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину брачча, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции. Он описал этот храм, как его можно видеть со стороны, и кажется, что он стоял при этом в средних дверях Санта Мария дель Фьоре, углубившись примерно на три брачча, и выполнил все с таким прилежанием и с такой тщательностью изобразил белый и черный цвета мрамора, что лучше не сделал бы даже миниатюрист. Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз, если смотреть в сторону, противоположную Мизерикордиа, в направлении арки и угла Перикори, колонны чуда св. Зинобия и угла Палья, все, что там можно увидеть с некоторого расстояния. Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Санто Джованни, как раз напротив глаз человека, смотрящего из средних дверей Санта Мария дель Фьоре, с того места, где он должен был находиться, если бы сам писал это изображение. Отверстие было небольшим, размером в чечевичное зерно со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах, и доходило в окружности до дуката или несколько больше.

Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а в другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале; при этом расстояние от картины до зеркала должно было равняться стольким же малым брачча, сколько больших брачча было от того места, с которого он писал ее до храма Санто Джованни. Если смотреть, соблюдая все условия, и при наличии отполированного серебра и площади и определенного места, казалось, что видишь (не картину), а реальность. И я держал (картину) в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать». Так описал Антонио ди Туччо Манетти, младший современник Филиппо ди сер Брунеллески, его публичный эксперимент – поиск способа передачи трехмерного пространства на плоскости.

Сохранилось еще одно документальное свидетельство о тех поисках, написанное, правда, уже после смерти всех его действующих лиц. Вот как описывает эти события Джорджо Вазари в биографии Филиппо ди сер Брунеллески:

«Он много занимался перспективой, применявшейся в то время весьма плохо вследствие многих ошибок, которые в ней делали. Он много потерял на нее времени, пока сам не нашел способа, благодаря которому она могла сделаться правильной и совершенной, а именно путем начертания плана и профиля, а также путем пересечения линий, – вещь поистине в высшей степени остроумная и полезная для искусства рисования. Он настолько этим увлекся, что своей рукой изобразил площадь Сан Джованни с чередованием инкрустаций черного и белого мрамора на стенах церкви, которые сокращались с особым изяществом; подобным же образом он сделал дом Мизерикордии с лавками вафельщиков и Вольта деи Пекори, а с другой стороны колонну св. Зиновия. Работа эта, снискавшая ему похвалы художников и людей, понимавших в этом искусстве, настолько его ободрила, что прошло немного времени, как он уже принялся за другую и изобразил дворец, площадь и лоджию Синьории вместе с навесом пизанцев и всеми постройками, которые видны кругом; работы эти явились поводом к тому, что пробудился интерес к перспективе в других художниках, которые с тех пор занимались ею с великим прилежанием. В особенности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время молодому и большому его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как видно, например, по строениям, изображенным на его картинах».