Анна Маслякова - Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

При жизни А.Н. Скрябина исполнить «Поэму огня» (равно, как и завершить «Предварительное действие», написать «Мистерию») не удалось. Образцы «омузыкаленной живописи» создавал В.В. Кандинский («Желтый звук») и художники «Амаравеллы», 10 10 «Амаравелла», или «космисты» (от санскр. «аmaravella» – «ростки бессмертия») – объединение молодых русских художников-символистов 1923 – 1928 годов, организованное А.П. Сарданом, Б.А. Смирновым-Русецким, С.И. Шигалевым и другими живописцами под влиянием космистских идей Е.П. Блаватской, Н.К. Рериха, Востока [339]. эксперименты по «визуализации звуков» проводил А.С. Лурье. Своеобразным отзвуком символистской мистерии стали массовые действа 20-годов XX века (например, «Мистерия освобожденного труда», разыгранная в 1920 году в Петрограде). Скрябинскими идеями были вызваны к жизни разнообразные изобретения: оптофоническое фортепиано В.Д. Баранова-Россине (1922), цвето-световая установка М.А. Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС Е.А. Мурзина, аппараты конструкторского бюро при Казанском авиационном институте (60 – 70 годы). Новый всплеск интереса к скрябинскому мистериальному проекту увенчался световыми исполнениями в Голландии, Германии, Италии, Англии, Бельгии, США. Позднейшие достижения в области лазерной и компьютерной техники позволили максимально приблизиться к авторскому замыслу. 11 11 Среди последних постановкок скрябинского «Прометея» отметим работу американской исследовательницы Анны Гаубой (Anna Gawboy) 1910 года.

В последней трети XX – начале XXI веков наблюдается возобновление интереса к различным формам синтеза в связи с реабилитацией романтического образа мышления и отказом от так называемой «чистой музыки». Отметим мультимедийные эксперименты, уводящие от традиционных форм концертного музицирования (В.И. Мартынов, П.В. Карманов, участники проекта «Страсти по Матфею – 2000»), замыслы, связанные с идеей действенного искусства («Музыка для десяти» А.К. Вустина на текст Ж.-Ф. Лагарпа (1991 год), «Антифоны» для струнного квартета С.М. Слонимского (1968 год) и др.). Нередки приемы светомузыкальной синестезии, например, балет «Симфония цвета» Г.Г. Белова, где электронная музыка, свето-цветовые эффекты и экспрессивная хореография объединились в своеобразное художественное целое (впервые исполнен 24 ноября 1993 года на фестивале «Дни Термена в Санкт-Петербурге»), «Cantus (от тишины до темноты)» А.А. Кнайфеля для двух исполнителей (фортепиано и ударные, 1993 год), Композиция для двух фортепиано со световым инструментом М.Е. Белодубровского (1991 год), Lux aeterna (Вечный свет) Г.С. Седельникова для семи труб, органа, ударных, сопрано, женского хора, хора мальчиков и партии света (1986 год). Укажем «Поэторию» Р.К. Щедрина на стихи А.А. Вознесенского (1968 год), сочинение для поэта-чтеца, контральто, смешанного хора, большого оркестра и световых синтезаторов. Показательна Симфония-кантата «Аллилуия» (1990 год) С.А. Губайдулиной для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов. В этом произведении идея синестезии реализуется в рамках храмового синтеза искусства, что позволяет провести параллель с еще одним предшественником подобных опытов – О. Мессианом. Партия света наделена С.А. Губайдуллиной особым смыслом: в духе Евхаристии различные цвета сменяют друг друга как результат «жертвования собой» белого, синтетического цвета. В кульминации в конце шестой части, когда исчерпывается развитие всех цветов спектра, остается лишь черный цвет, на фоне которого движется белый луч, как своего рода вариация на тему скрябинской «черной черты на белом фоне» позднего периода творчества [125, 170].

Таким образом, актуальность проблемы музыкально-эстетического для России эпохи конца XIX – начала XX веков трудно переоценить. Художники акцентируют внимание на звуке как носителе смысла бытия, размышляют над способами сближении различных видов искусства. В контексте дискуссий о красоте и формах ее звукового выражения, на «перекрестке» Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина, становление его концепции. Освоив могущественный музыкальный метод познания, композитор вступает на путь непосредственного, практического «пересоздания», гармонизации мироздания, сохраняющий свою актуальность и в настоящее время.

В контексте дискуссий музыкантов, поэтов, живописцев, театральных деятелей конца XIX – начала XX веков происходит становление музыкально- эстетической концепции А.Н. Скрябина, сущность которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Композитор, подобно многим своим современникам, осознает величие «Идеи» мира и, размышляя над проблемой звуковой выразительности, способами синтеза различных видов искусства, стремится к ее воплощению. «Мысль – дело, каждая истинная и красивая мысль должна немедленно быть проведена в жизнь – романтический лозунг русской интеллигенции, он же лозунг Скрябина», – писал Б.В. Асафьев [17, 62–63].

Существуют различные точки зрения по вопросу периодизации скрябинского творчества. Б.Л. Яворский, например, говорит о двух периодах: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему» [354, 277]. Д.В. Житомирский выделяет четыре этапа в творчестве композитора, рассматривая в качестве самостоятельного юношеский «микропериод» (конец 80-х годов – 90-е годы) [87]. Ю.Н. Холопов, в свою очередь, осуществляет периодизацию, исходя из наличия двух «цезур» в скрябинском творчестве: между ор. 29 и ор. 30, а также ор. 57 и ор. 58 [323, 25] и т.д.

Тем не менее, общепринятой считается трехступенчатая периодизация, согласно которой ранний период творчества А.Н. Скрябина оканчивается приблизительно в 1900 году (до начала работы над симфоническими жанрами). Средний период творчества композитора длится до «Прометея» (ор. 60), который, в свою очередь, является концентрированным выражением специфики позднего периода творчества А.Н. Скрябина. В последние годы жизни композитора намечаются предпосылки для появления нового стиля, т.н. стиля «черной черты на белом фоне» (А.Г. Коонен), что говорит о динамичности эволюции и открытости скрябинской концепции.

В ранний период творчества векторы эстетических исканий композитора довольно разнообразны. В шестнадцатилетнем возрасте, помимо искусства, музыки, его волнуют религиозные сюжеты [92, 121]. Склонность к идейным обобщениям, глубокому обоснованию своих замыслов была присуща А.Н. Скрябину уже в ранние годы. Об этой особенности его личности свидетельствуют программные комментарии к Балладе си-бемоль минор (1887 год) [244, 50], юношеские письма к Н.В. Секериной, где он говорит о любви к природе. По воспоминаниям Л.А. Скрябиной, именно природа в ранний период побуждала А.Н. Скрябина к звукотворчеству, являлась для него истинным источником познания [292, 11]. «Уверяю Вас, что ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней», – говорил композитор Н.В. Секериной [291, 84]. Письмо от 14 (26) июля 1892 года запечатлело его восторг от созерцания