Майк Робертс - Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В юморе Хамфри «Хампа» Литтлтона, трубача, карикатуриста и некогда студента Колледжа искусств Камбервелла, тоже проскальзывало презрение к интеллигентности. В 1948 году вместе с приятелем-однокашником, карикатуристом и кларнетистом Уолли Фоуксом он создал The Lyttelton Band и выступил в только что открытом Leicester Square Jazz Club.

Их джаз, хоть и «возрожденческий» до последней ноты, гораздо больше нравился отвязным танцорам, чем поглаживающим бороды ценителям. «С собой мы привели кучу народа из Камбервелльского колледжа искусств, – объяснял Хамп, – и Джон Минтон [преподаватель Литтлтона], признанный сейчас выдающимся художником, был в числе самых опасных танцоров и дико, угрожающе скакал перед сценой».

В следующем году Литтлтон основал новый «возрожденческий» ночной клуб на месте Feldman Swing Club. В 1964 году заведение было переименовано в 100 Club (по адресу Оксфорд-стрит, 100), где еще два десятилетия праздновали удачное сотрудничество арт-колледжей и поп-музыки. Существует замечательная кинохроника, снятая в Feldman’s в 1950 году компанией Pathe, в которой, согласно закадровым комментариям, «обычно спокойный, благопристойный ресторан сдается под натиском возбужденных танцоров и музыки Хамф ри Литтлтона».

Писатель и журналист Джон Сэвидж только недавно откопал эту пленку в архиве и описал ее так:

Возрождение вернуло новоорлеанский джаз к истокам, содрало всё лишнее, оставив лишь шумную энергию. Здесь толпится молодежь, одетая во всевозможные наряды; здесь есть все – от аферистов до студентов арт-колледжей; к тому же все крайне вовлечены – потеряны в музыке, порабощены ритмом. Танец – это смесь резких телодвижений джиттербага и притоптываний старого арт-школьного стомпа.

Еще одним знакомым Хампа по джаз-клубу был играющий на трубе художник Джон Бретби, который в своем творчестве пренебрегал классовыми границами и стереотипами о том, что должно быть удостоено взгляда художника. Наряду с портретами джазменов (например, Литтлтона и Брайана Иннеса, лидера The Temperance Seven) он рисовал фритюрницы, уборные и кухни (изображения последних наиболее известны).

«Послевоенное поколение перемещается из мастерских на кухни, – писал критик Дэвид Сильвестр в 1954 году. – Их артистический инвентарь включает в себя всевозможную еду и напитки, посуду и утварь, самую обыкновенную мебель и даже детские подгузники. А как же кухонная мойка? Да, кухонная мойка тут тоже есть». Таким образом появилось определение «школа кухонной мойки», которое обозначало группу художников (помимо Бретби, в нее входили Деррик Гривз, Эдвард Миддлдитч и Джек Смит). Характерная для них сосредоточенность на повседневной жизни проявилась также в литературе, театре и кинематографе новой волны.

Уничижительная характеристика, данная Дэвидом Сильвестром технике Бретби, – «полный энтузиазма бардак» – в равной степени подошла бы и хаосу, как будто бы царившему в новоорлеанском джазе, которым художник восхищался. Замечание, что кухни на картинах Бретби «мало что говорят о конкретной социальной среде, зато дают убедительное представление о современной жизни в целом, со всеми избыточными упаковками продуктов», наводит на мысль о восприимчивости зарождающегося поп-арта. Вскоре эта мысль будет выражена, пусть и в менее острой форме, «Независимой группой», а также такими американским художниками, как Роберт Раушенберг и Клас Олденбург, которые «осознанно поддались ужасающей витальности вещей». Если пляски Литтлтона, по выражению Джона Сэвиджа, «замостили дорогу попу», то Бретби и другие художники «кухонной мойки» нарисовали дорогу британскому поп-арту.

Вернемся к первому дню Джона Леннона в арт-колледже, где большинство его однокурсников стояли чуть выше по социальной лестнице и принадлежали к пригородному среднему классу. Просветительский закон об образовании 1944 года привел к послаблениям в сфере художественного обучения в послевоенный период: теперь почти каждый, кто закончил среднюю школу и обладал некоторым интересом к искусству (не говоря уже о таланте), мог бесплатно поступить в арт-колледж.

Значительную роль сыграли выделявшиеся местным бюджетом стипендии на покрытие повседневных расходов, благодаря чему наименее обеспеченные студенты впервые получили реальный шанс на образование. Тем не менее бо́льшую часть учащихся арт-колледжей составляли дети из образованных семей, где поощрялась тяга к знаниям, и часто социальной подпоркой при поступлении была гимназия, в которой как раз и учился Леннон.

Студенты арт-колледжей конца 1950-х годов и позднее остро ощущали шаткость собственного социального положения: оно не было ни слишком низким, ни достаточно высоким, и это положение à la petit bourgeois [3] На уровне мелких буржуа ( франц .). делало их чувствительнее остальных к малейшим классовым различиям и тонкостям этикета. Что, в свою очередь, оказывало влияние на художественные проявления их бунта.

Изучение искусства уже было признаком нонконформизма, и, как мы видели, чтобы соответствовать этому нонконформизму, нужно было слушать джаз или, возможно, ривайвл-фолк – саундтрек, прописанный молодым людям, которые видели себя частью богемы среднего класса. Рок-н-ролл, напротив, считался дешевым, вульгарным новшеством для пролетариата: нехитрая, топорно сделанная музыка, от которой попахивало насилием, – полная противоположность пацифистской утонченности традиционного джаза.

Поэтому когда Леннон заявился в колледж в свободно сидящем костюме, тонком галстуке и синих замшевых туфлях, он, вероятно, вызвал некоторое напряжение среди пальто с капюшонами, козлиных бородок и вязанных косичкой свитеров. Он нашел «спаниелей» (его словечко для «послушных»), на фоне которых можно было выделиться и совершить «что-то особенное, что-то выдающееся».

Джордж Мелли, критиковавший рок-н-ролл за «бессмысленное упрощение блюза», позднее признал: «Мы не разглядели, что вся суть рок-н-ролла заключалась как раз в отсутствии утонченности. Эту музыку нужно было не слушать, а использовать в своих целях – как флаг, которым надо размахивать перед „их“ носом». Слияние вывернутой наизнанку элитарности эстетствующих, обеспеченных ревнителей джаза, каким был Мелли, с одной стороны, и неприкрытого бунтарства непристойного рок-н-ролла – с другой, породило еще одну причудливую мутацию музыки арт-колледжей – музыки, которая вскоре обогнала поп и заявила о себе как о роке.

Новое направление приняло форму еще более почтительного благоговения перед американской повседневной музыкой и стало известно как британский ритм-н-блюз («британский» в данном случае означает, что ценили и подражали распространенному в это время черному американскому блюзу и госпелу в основном белые). В глазах юных студентов-художников настоящими голосами творческой независимости стали брутальные, будто пресыщенные жизнью композиторы-исполнители Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и Бо Диддли, поющие о борьбе и угнетении, – они вытеснили весельчаков типа Бесси Смит и Джелли Ролл Мортона, годных только на развлечение публики в борделе.