Василий Кандинский - О духовном в искусстве (сборник)

На этом пути «как» идет искусство дальше. Оно специализируется, становится понятным только самим же художникам, которые начинают жаловаться на индифферентность зрителя к их творениям. И так как в среднем художнику нет нужды в такие времена сказать много и он делается заметным благодаря и незначительному «иначе» и выдвигается благодаря ему в кучке меценатов и знатоков (откуда могут проистечь и большие материальные блага), то вдруг бросаются массы внешне одаренных, ловких людей на искусство, которое кажется так легко победимым. В каждом «центре искусств» живут тысячи тысяч подобных художников, ищущих в большинстве только новой манеры, творящих без подъема, без увлечения, с холодным сердцем, со спящей душой миллионы творений.

Конкуренция увеличивается. Бешеная погоня за успехом делает искание все более внешним. Небольшие группы, случайно выкарабкавшиеся из хаоса художников и картин, ограждаются высокими стенами на своей отвоеванной территории. Где-то сзади оставшийся зритель смотрит непонимающими глазами, теряет интерес к такому искусству и спокойно повертывает ему спину.

При всем ослеплении, вопреки (все время только единственно видимому) этому хаосу и дикой погоне, на самом деле духовный треугольник движется медленно, но непреложно и непреоборимо вперед и вверх.

Я не буду говорить о периодах упадка, о длинных днях испытания и мрака, когда вот эта же самая рука тянется не к хлебу, подаваемому сверху, а берет то, что доходит до него снизу, и когда вследствие этого вместо подъема вверх начинается легкое и веселое сползание вниз.

Уже и в это время упадка там и здесь строится дальше вечное стремление к новому выражению, к новой форме, к новому «как». И в этом течении приносятся новые зачатки спасения. Спасение уже в том, что течение не пресеклось. Сначала, быть может, это «как» и останется чисто формальным, но немедленно к нему присоединяется, или, лучше сказать, немедленно за ним выплывет, и душевная эмоция художника.

И когда далее это «как» включает в себя и душевную эмоцию художника и проявляет способность излить его более утонченное переживание, тогда искусство становится уже на порог того пути, на котором оно непременно найдет вновь свое утерянное «что», именно то самое «что», которое явится хлебом духовным ныне начавшегося духовного пробуждения. Это «что» не будет более материальным, предметным «что» оставшейся ныне позади эпохи, но оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой его тело («как») никогда не сможет вести полной здоровой жизни, совсем так же, как отдельный человек или целый народ.

Это «что» есть содержание, которое единственно искусством может быть охвачено, которое единственно искусством может быть приведено к выражению и только при помощи одному искусству свойственных средств.

Вот именно этот переход к «что» и искание «как» не только бесцельно, но с сознательной целью найти «как», чтобы выразить через него «что», и есть тот момент, в котором мы живем нынче. Коротко говоря, это «что» и есть для него бесконечно утонченная материя, или, как именно ее называют чаще, духовность, которая не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой. Возникла повелительная необходимость найти «новые формы». И нынче эти «новые» формы есть только отскобленные от толстого слоя слишком материальной материи те же «вечные» (на нынешний день) «чистые» формы искусства, его чистый язык. Постепенно и все же как бы в один миг искусства стали обращаться не к случайным в искусстве и по существу ему, быть может, и чуждым элементам выражения, а к тем его средствам, без которых мы данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык: в литературе – слово, в музыке – звук, в скульптуре – объем, в архитектуре – линия, в живописи – краска.

И вынужденные обратиться к ограничительным моментам этих первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности, новые богатства.

В живописи этим обедняющим и обогащающим моментом является форма. Из этих двух первоэлементов – краски и формы – их сочетания, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания и создается тот язык живописи, который мы изучаем нынче по складам и отдельные слова которого мы создаем по необходимости сами, как это делается особенно в периоды возникновения или возрождения и языков народов.

И, как это бывает бесконечно часто, а быть может, и всегда, по таинственным причинам и это движение к утонченно материальному, или, для краткости скажем, духовному, не лишено было исканий в арсенале чисто материальных средств.

После реалистических идеалов выступают в живописи сменяющие их импрессионистские стремления. Последние завершаются в своей догматической форме и чисто натуралистических целях в теории неоимпрессионизма, который совершенно одновременно ударяется и в абстрактность; его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии.

И вот почти одновременно возникают три других явления: 1) Rossetti, его ученик Burne-Jones, с рядом их последователей, 2) Böcklin с вышедшим из него Stuck’ом и рядом их последователей и 3) одинокий Segantini, к которому жалким шлейфом привязался ряд его формальных подражателей.

Именно эти три имени выбраны мною как характеристика исканий в областях нематериальных. (Мне часто приходится пользоваться выражениями «материальное», «нематериальное» и говорить о междусостояниях, которые приходится обозначать как «более или менее» материальное и т. д. Но не есть ли и все – материя? Не есть ли и всё – дух? Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи или только духа? Обозначенная в позитивной науке как продукт духа, мысль есть тоже материя, которая только подлежит восприятию не более грубыми, а более утонченными чувствами. То, что не осязаемо телесной рукой, это ли дух? Я попросил бы только не проводить резких черт и не забывать о вынужденной схематичности.) Rossetti обратился к прерафаэлитам и искал оживить их абстрактные формы новым биением. Böcklin, уйдя в области мифологии и сказки, в противоположность Rossetti, одевал свои абстракции в сильно развитые материально-телесные формы. Segantini, самый с внешней стороны материальный среди этих трех, брал совершенно готовые формы природы, которую он часто разрабатывал с микроскопической точностью (его горы, камни, животные) и одновременно или как бы вопреки такому приему и вопреки не видно материальной форме умел создать неизменно абстрактные образы, вследствие чего он является внутренне наименее материальным в этой группе.