Владимир Забродин - Опыты конкретного киноведения

Масштаб количества потребления растет непропорционально размерам роста производства, и создается впечатление, что потребитель недоволен и вообще о нем даже и думать не надо, мы имеем достаточно средств подчинить его себе.

На этой почве случайности в выборе имеют огромный процент, это даже не организованный вкус руководителя; культура организованного вкуса при создавшемся положении совсем потеряна, мы имеем взамен этого клубок вкусов всех соприкасающихся в какой бы то ни было форме с руководящей верхушкой производства.

Только благодаря этой случайности мы и имеем возможность проводить свои предложения: все возможно, нет ничего такого, чего было бы абсолютно нельзя…» (C. 257–258).

Между тем процент «случайностей» в жизни страны в это время стремительно убывал.

Работа Александра Родченко в кино складывалась следующим образом:

в августе 1930 года он пытался дебютировать в кино как режиссер, начал съемки культурфильма «Химизация леса» (по сценарию О. Брика). Этот проект не был доведен до конца.

В 1931 году вышел фильм Виталия Жемчужного «Кем быть?» (по стихотворению В. В. Маяковского), адресованный детям. Художником картины был Александр Родченко.

Более в кино он не работал.

«М-Р. 80х100. С-Ж» стала последней публикацией Александра Родченко о кино. С закрытием «Нового ЛЕФа» он потерял трибуну и как теоретик фотографии. Он получил право печатать статьи о фотоискусстве только в 1936 году, опубликовав в журнале «Советское фото» (№ 5–6) статью «Перестройка художника» об опыте трехлетней работы в качестве фотокорреспондента на строительстве Беломоро-Балтийского канала.

Перестроила крайнего новатора отнюдь не кинофабрика, а сама жизнь…

Русский писатель Роман ГУЛЬ (1896–1986) написал о Германии две книги: «Жизнь на фукса́» вышла в 1927 году в Советском Союзе, события ее охватывают 1919–1926 годы; «Россия в Германии» – первый том автобиографической трилогии «Я унес Россию. Апология эмиграции» – вышла в Нью-Йорке в 1980 году, повествование в ней завершается сентябрем 1933-го, когда семья Гулей уезжает во Францию после кратковременного пребывания писателя в гитлеровском концентрационном лагере.

За последние годы многие книги Романа Гуля снова стали доступны отечественному читателю. Переиздана и «Жизнь на фукса́», в свое время изъятая из библиотек и покоившаяся в спецхране. Наконец, в 2001 году в московском издательстве «БСГ-Пресс» опубликована и автобиографическая трилогия – рассказ о жизни в Германии, Франции и Соединенных Штатах Америки.

Однако до сих пор не введены в киноведческий оборот журналистские работы Романа Гуля. Между тем в 1925–1927 гг. он систематически выступал в советских киноизданиях, сообщая из Берлина, в то время еще остававшегося «столицей русского Зарубежья», последние новости киножизни. Правда, следует упомянуть единственную републикацию: журнал «Читальный зал» (№ 2, 1995/96. С. 161) поместил в подборке о том, как виделось в 20-е годы будущее кино, корреспонденцию Гуля о киновыставке в Берлине, опубликованную в «Киногазете» (1925, 20 октября).

В № 58 «Киноведческих записок» вниманию читателей было предложено восемь работ Романа Гуля, напечатанных в журнале «Советский экран». В приложении помещен один репортаж, подписанный легко раскрываемым псевдонимом.

Думается, извлечь эти тексты из запылившихся подшивок популярного когда-то журнала следует по двум причинам.

Во-первых, эти «кинофельетоны», «письма из Берлина» не просто профессионально сработаны, но достаточно интересны и сегодня. Если сравнивать их (свидетельства с места событий) с корреспонденциями и книгами советских авторов: «По германской кинематографии» Н. Лебедева (М., 1924), «Киноиндустрия Германии» В. Ерофеева (М., 1926), «Кино в Германии» Н. Анощенко (М., 1927), – бывавших в Германии наездами, то нельзя не отдать предпочтение текстам Гуля. Он и литератором был профессиональным, а на жизнь Германии смотрел без оглядки на «прекрасное далеко». Потому и происходящее на экране описано точно и на перспективу. Да и то, что происходит за стенами кинотеатров, изложено трезво, без иллюзий и без праздного «разоблачительства».

Причина, по которой эти живые свидетельства очевидца выпали из поля зрения отечественных киноведов, проста – мало того, что Гуль был эмигрантом, так с начала 30-х годов его можно уже назвать и «антисоветчиком». Коллективизация окончательно избавила его от увлечения «сменовеховством».

Во-вторых, эти тексты, как и книга «Жизнь на фукса́», – яркое свидетельство настроений части эмиграции, которая поверила в длительность и плодотворность нэпа, в возможность демократических перемен в стране Советов и готовилась к возвращению в новую Россию. Публикации Гуля в «Советском экране» (впрочем, как и в других советских изданиях) и выход на родине «Жизни на фукса́» можно расценить как своего рода просьбу о въездной визе. Здесь напрашивается сопоставление со знаменитой книгой Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза». Та книга, вышедшая в Берлине в 1923 году, кончалась как раз письмом во ВЦИК, где автор просил о возвращении домой.

В этом отношении характерны точки зрения на происходящее на экране – солидарность Гуля не с «киноспецом», а рядовым зрителем из «рабочего дешевого» кинотеатра, его неоднократно высказанные заботы о том, какой должна быть «наша советская картина». Заслуживает внимания и беспощадная ирония как по поводу разного рода киноподелок на темы русской жизни (в том числе и революции), так и в адрес фильмов, искажающих историю применительно к политической и ура-националистической злобе дня.

Многие оценки Гуля и отдельных фильмов, и социально-политических тенденций, и психологических ожиданий разных зрительских слоев позднее нашли свое подтверждение в такой книге, как «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра.

Надо заметить, что работы Гуля о кино показательны и еще в одном отношении. Они свидетельствуют об интересе к кино представителей традиционных искусств и позволяют проследить процесс влияния кино на становление нового художественного видения. Работа писателя в киножурналистике оставила следы и в собственно литературном творчестве. И речь здесь не только о том, что какие-то корреспонденции в Москву (к примеру, описание «кинорайонов Берлина») послужили основой фрагментов литературного произведения (главка «Четыре Берлина» части «Жизни и смерти» книги «Жизнь на фукса́»). И не только о том, что киноактеры и киномаски становятся своего рода новыми мифологическими персонажами, образами некоего универсального художественного языка. Так, например, Роман Гуль описывает появление на литературном вечере Сергея Есенина и Айседоры Дункан, – и неожиданно рассказ перебивается следующим пассажем: