Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

Это существенно обедняет общую картину искусства книги и русского изобразительного искусства XVI–XVII вв., и не только потому, что в печатных экземплярах иногда обнаруживаются полноценные миниатюры, современные книге или, напротив, не совпадающие с ней хронологически, но, во всяком случае, никак не зависящие от структуры гравированного декора. Едва ли не больший художественный интерес порой представляют артефакты иного, более распространенного типа, а именно экземпляры с подцвеченными или раскрашенными гравюрами, порой превращающимися в яркие произведения, которые имеют мало общего с исходной гравированной иллюстрацией или наборной полосой. Однако кажется принципиально важным, что и тот, и другой вариант имеет непосредственное отношение к более широкой проблеме. Это проблема специфики художественного образа роскошной литургической книги на новой, поздней стадии ее развития, ознаменованной постоянным диалогом и с древней традицией, и с современными техническими и художественными реалиями. Не претендуя на всестороннее описание этого явления в короткой статье, мы попытаемся выделить основные группы памятников и, соответственно, основные стратегии дополнения декора старопечатной книги, уделив внимание иллюминированным экземплярам московского Евангелия 1606 г.

Прежде всего, отметим, что практика дополнительного рукотворного украшения отдельных экземпляров печатных изданий существовала на всем протяжении истории русской средневековой печатной книги, начиная с московских анонимных изданий середины XVI в. и Апостола 1564 г. Она сохранялась вплоть до рубежа XVII–XVIII столетий и нашла продолжение в старообрядческой книжной культуре. Этот феномен нельзя считать уникальным – у него есть аналоги не только в соседних восточно- и южнославянских землях, но и в старейших центрах европейского книгопечатания. По-видимому, расцветка гравированных иллюстраций и орнаментов или дополнение печатной книги рукописным декором – вполне естественное и даже стадиально закономерное явление, которое появляется на раннем этапе развития книгопечатания в социуме, привыкшем к полихромии во всех видах искусства. Оно не только позволяет приблизить издание к знакомому облику рукописной книги или достичь художественного эффекта, находящегося за пределами возможностей типографской техники. Если дополнения не мыслятся как обязательная стадия заранее спланированного производственного процесса, то диапазон их функций оказывается более широким, а содержание – активным, особенно при почти неизбежном сравнении иллюминированного экземпляра с типовым, серийным внешним видом книг того же тиража. Разного рода добавления, сделанные от руки, помогают освоить и присвоить печатную книгу как всё еще не совсем обычный предмет. Кроме того, они позволяют реализовать чей-то творческий потенциал, не забывая об актуальной иконографической норме; «восполнить» изысканную, но всё же обесцвеченную картину мира (так дети раскрашивают черно-белые иллюстрации и книжные узоры); создать ощущение уникальности экземпляра, согревающее душу его владельца или повышающее материальную и символическую ценность вклада; выразить уважение к тексту, его содержанию, автору и материальной оболочке, обладающей статусом святыни; засвидетельствовать свое усердие перед Богом и носителем высшей власти, украсив подносимую им книгу.

Все эти соображения и интенции релевантны и для Московского царства XVI–XVII вв., причем особенно важными кажутся три последних пункта, имеющие прямое отношение к идеям иерархии, дара, контакта с сакральным предметом и участия в его изготовлении. Легко заметить, что среди русских старопечатных книг с дополнительными украшениями численно преобладают напрестольные Четвероевангелия – кодексы, по определению заслуживающие более или менее пышного убранства. Кроме того, из источников XVII столетия известно, что многие расцвеченные и прописанные золотом экземпляры тиража были подносными и предназначались для государя; это обстоятельство, очевидно, должно было отразиться на их внешнем виде – драгоценном даже при отсутствии драгоценного оклада. Во всяком случае, нет необходимости вслед за советскими исследователями сводить проблему к консерватизму вкусов и архаичности художественных практик светской и духовной аристократии позднесредневековой России 59 59 Примерно об этом писал А. А. Сидоров, ссылавшийся на случаи замены гравюр виленского Евангелия 1575 г. миниатюрами русской работы ( Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра… С. 307–308). Ср. его же высказывание: «Боярство как класс держалось за рукописную книгу» (там же. С. 159). . Хотя рукописная декорация печатных книг действительно апеллирует к старой традиции, архаики здесь, в общем, не больше, чем в обычае украшать Евангелия драгоценными окладами, который естественным образом распространился и на печатные издания. Не случайно во многих случаях обе операции – иллюминирование печатной книги и изготовление ее оклада – совпадают по времени и, по существу, являются частями единого замысла, исходящего от одного и того же заказчика.

Однако нельзя не признать, что две эти традиции не вполне равноправны и имеют существенные отличия друг от друга. Во-первых, появление оклада, в отличие от вставных миниатюр или раскраски на листах, никак не влияет на структуру и характер убранства заключенной в него книги – как рукописной, так и изготовленной типографским способом. Во-вторых, облик напрестольного Евангелия будет неполон при отсутствии хотя бы простейшего оклада с дробницами из медного сплава, тогда как листы печатной книги выглядят вполне законченно и без дополнительных изображений, орнаментов, золочения и раскраски. Наконец, следует признать, что вмешательству со стороны заказчиков и иллюминаторов подвергались не только Евангелия, но и печатные издания Апостола и Псалтири, то есть книги, которые обладали менее высоким иерархическим статусом и потому редко украшались окладами. С учетом этих оговорок нам кажется правильным говорить о сложном комплексе факторов, породивших и поддерживавших московскую традицию иллюминирования печатной книги. На наш взгляд, они сводятся к нескольким группам, в каждой из которых, конечно, играет свою роль общий традиционализм русской культуры: 1) типологические факторы – генетическая зависимость декора русской старопечатной книги от декора рукописей; знакомство с западной традицией расцветки и иллюминирования печатных книг; 2) факторы художественного и психологического свойства – вызывающая неполнота монохромной гравюры с точки зрения средневекового художественного сознания, стремящегося достроить якобы незавершенную пластическую форму – фактически, превратить прорись в икону, обыгрывая или игнорируя определенные свойства гравюры-образца 60 60 Внешне это очень напоминает метод работы с иконными образцами, прорисями и переводами, особенно имеющими частичную подцветку, которая артикулирует систему моделировки. Однако необходимо напомнить, что они представляют собой чисто вспомогательные произведения технического характера, тогда как книжная гравюра самодостаточна, даже если некоторые современники воспринимают ее иначе. При этом исполнение иконы по прориси не уничтожает прорись как самостоятельный носитель информации, тогда как подцветка или раскраска гравюры, нередко предполагающая редактуру композиции, более или менее серьезно преобразует оригинал. ; свойства гравюры как шаблона, который облегчает жизнь декоратору-непрофессионалу (писцу или исполнителю орнаментов, не имеющему опыта иконописания) и пробуждает дух соревнования в профессиональном художнике; 3) факторы религиозного и социального свойства – специфический репертуар русских изданий, в котором доминируют богослужебные книги во главе с напрестольным Евангелием-тетр, имеющим сложившуюся структуру и длительную традицию оформления, обладающим традиционными литургическими функциями и включенным в соответствующую систему символических отношений; государственный характер русского книгопечатания, ассоциирующий печатную книгу с царским двором и породивший практику поднесения экземпляров нового издания членам царской семьи и патриарху.