Элий Белютин - Начальные сведения по живописи

Составить смесь на палитре сравнительно просто: от живописца требуется только достаточное чувство цвета, в то время как в работе над этюдом или картиной ему приходится копировать не случайный мазок или смесь красок, а он должен воссоздать на холсте материальный трехмерный предмет, находящийся в пространстве и в окружении других вещей. Поэтому цвет, который он будет находить на палитре для изображения предмета, должен передавать характер материала, освещение, расстояние, на котором находится объект изображения от глаза пишущего, учитывая к тому же взаимодействие близлежащих цветов. Здесь уже необходимо нечто большее, чем простое умение видеть цвет.

На коричневом столе лежит желтое яблоко и рядом с ним голубая ткань (рис. 2). Нужно написать этот натюрморт. Для решения подобной задачи художник располагает холстом, красками и кистями. Прежде чем начать писать, следует сделать рисунок постановки. Живописец может пренебречь последовательностью работы и начать писать сразу. Тогда вместо поисков верного цвета (что составляет его непосредственную задачу при наличии предварительного рисунка) он будет стараться передать все сразу – и форму, и цвет, одновременно решая композиционное построение (достигнуть этого, конечно, не удастся). Не будучи в силах добиться желаемого результата, он в конце концов бросит свою работу незавершенной.

А. ван Бейерен. Натюрморт

Рис. 3. Натюрморт с частью комнаты

В живописи рисунок обязательно предшествует работе красками. Создавая на холсте тоновое изображение трехмерной формы, художник тем самым подготовляет ее для живописи. Но рисунок для живописи несколько отличается от рисунка как самостоятельного вида изобразительного искусства. Поскольку рисунок в процессе живописи закрывается красками, то он служит для передачи только самых главных, основных форм. Мелкие подробности формы, незначительные, второстепенные ее детали в данном случае излишни.

Точные пропорции, верно намеченное общее, основные тени – вот то, что требует от рисунка живопись. Кроме того, рисунок решает еще одну принципиально важную для живописца задачу – композицию.

В натуре художник видит стол, стоящий у стены, висящую над ним на стене картину, а на столе яблоко и ткань (рис. 3). Передать часть этих предметов, составляющих заданный натюрморт, он должен на куске холста, непременно учитывая формат последнего. Ему необходимо зрительно как бы вырезать ту часть пространства, где находятся нужные вещи, и перенести ее на холст, причем вырезать так, чтобы яблоко и кусок ткани были расположены гармонично, чтобы они уравновесили друг друга и все изображение производило впечатление цельности и завершенности.

В решении этой задачи на помощь приходит наша способность видеть композиционно. Перебегая глазами с одного предмета на другой, со стола на стену, со стены на стул, окно, шкаф, художник осматривает всю комнату. Но даже при таком беглом и, казалось, нецеленаправленном осмотре его восприятие остается композиционным в том смысле, что в каждый данный момент рассматриваемый предмет является центром зрительного поля (на нем фиксируется основное внимание), окружающие же вещи воспринимаются лишь постольку, поскольку они необходимы для его определения, характеристики. Эта композиционность станет особенно наглядной и ощутимой, если попытаться рассматривать два предмета сразу. Увидеть их таким образом удастся лишь в том единственном случае, когда зрительный центр будет помещен между ними. Это в свою очередь даст возможность почувствовать, как наше зрительное поле ограничено некой рамой и как в пределах такой рамы оба предмета будут уравновешены. Следовательно, та композиция, которую предстоит решить в этюде, на определенном формате холста, существует и в натуре, нужно лишь уметь ее видеть и находить (рис. 4).

Рис. 4. Значение зрительного центра для определения равновесия в картинной плоскости

Попробуйте, рисуя яблоко и ткань, сдвинуть их в правую сторону. Равновесие нарушится, и сразу же возникнет желание срезать левую часть листа и увеличить правую. Для цельного восприятия всего натюрморта необходимо, чтобы яблоко находилось где-то около центра картинной плоскости (рис. 5).

Можно также достичь композиционного равновесия, положив яблоко и кусок ткани отдельно друг от друга, в разных половинах помеченного на бумаге формата будущего этюда, или прибавив к сдвинутой вправо драпировке с яблоком крынку слева (рис. 6). Изображаемый предмет, его форма и положение относительно глаза художника определяют композиционное построение. ;

Рис. 5. Нахождение равновесия в зависимости от положения предметов в картинной плоскости

Рис. 6. Нахождение равновесия в зависимости от положения и формы предметов

Существует также целый ряд особенностей восприятия человеком картинной плоскости, которые обусловливаются определенными физиологическими законами и должны быть хорошо известны начинающему художнику. Так, например, зрительный центр картинной плоскости не совпадает с ее геометрическим центром. Помещенный точно в середине листа, кувшин будет казаться сползающим вниз. Чтобы подобного впечатления не создавалось, его следует несколько приподнять над серединной линией. Это правило учитывается в книжном типографском наборе, где в таких случаях текст всегда помещается немного выше середины листа.

Художнику необходимо также учитывать и то, что наши глаза в силу своего устройства легче перемещаются слева направо (они более предрасположены к такому движению). Обычно мы измеряем нужную нам длину слева направо, так же, как и читаем. Соблюдение этого правила можно увидеть и в картинах кисти больших мастеров и в оформлении книг. Разделите лист бумаги пополам по вертикали. Как нижняя и верхняя половина листа кажутся неравными, так и в данном случае левая и правая части кажутся тоже неравными.