Элий Белютин - Начальные сведения по живописи

Четкое установление цветового отличия одного предмета от другого непреложное правило первой прокладки. Что же касается собственно письма, то писать надо, стараясь класть мазок по форме. Причем видя, что, казалось бы, даже безошибочно составленная смесь далеко не исчерпывает натурального цвета (к тому же на палитре отдельно от других красок смесь всегда воспринимается иной, чем на холсте в соседстве с другими цветами), начинающий живописец практически приходит к выводу, что первоначально найденная смесь представляет только основу, которую уже при первой прокладке приходится уточнять и конкретизировать. Отсюда, стараясь верно наметить на холсте материальную форму изображаемого предмета, художник с первых мазков оперирует составленным на палитре цветом, по мере работы добавляя в него недостающие краски. Работать надо, постоянно сверяя рождающееся изображение с натурой: чем чаще взгляд пишущего будет обращаться к ней, тем лучше.

Когда прокладка окончена, начинается второй этап работы над этюдом, в ходе которого все внимание сосредоточивается на передаче цветом формы и материала предметов: коричневой глины кувшина и белого фаянса тарелки, рыхлого куска темного ржаного хлеба и гладкой темно-охристой поверхности стола. Конкретизируя форму, выявляя ее индивидуальные характерные особенности, нужно обязательно писать цветом, иначе говоря, стараться отыскать в натуре те цветовые оттенки, которые имеют наиболее существенное значение для построения объемной формы на картинной плоскости. Большое значение здесь приобретает правильное понимание роли света в живописи.

Рис. 12. Поиски композиционного решения в зависимости от формата картинной плоскости

Свет, освещая изображаемые предметы, подразделяется на свет, блик, полутень, тень и рефлекс. Эти градации должны передаваться в рисунке посредством тона, в живописи они выявляются в цвете. Подобное требование означает, что блик на кувшине, например, не может быть белым: передавая цвет света, он обладает определенной окраской. Основной цвет предмета в тени (в нашем натюрморте, предположим, коричневого глиняного кувшина) нельзя превращать в этюде просто в темную тень, но обязательно передавать его цветовой оттенок. Ведь в натуре мы и в затененной части глиняного кувшина без труда угадываем его цвет. Существенную помощь в этом может оказать знание закона дополнительных и контрастных цветов: если перед нами зеленое яблоко,, значит, тень на нем может быть красноватой, при холодноватом свете тень окажется тепловатой и т. д.

Знание законов цвета помогает и в другой очень важной части работы над натюрмортом – в определении цветовой характеристики фон|а. От умения противопоставить фон цвету предмета зависит, как известно, и возможность передать объемную форму вещи и изображение глубины. По цвету фон может быть контрастен предметам натюрморта, может быть и сближен с ними. В первом случае задача передачи глубины для начинающего живописца значительно облегчается. От него требуется лишь усиливать контраст для предметов первого и второго планов и смягчать его для вещей, находящихся на третьем плане. Во втором случае особое внимание уделяется так называемому касанию предметов с фоном, когда живописец стремится придать контрастный оттенок части фона вокруг предмета или по краям самого предмета, опять-таки усиливая этот оттенок по мере приближения к первому плану.

Но в использовании законов цвета начинающий художник должен быть особенно осторожен, чтобы не подменить заученной формулой свое непосредственное восприятие цвета, развитие которого имеет решающее значение для живописца. Работая над конкретизацией изображаемых предметов в нашем новом натюрморте, нужно писать, полагаясь, как и в первой прокладке, больше на чувство, но обязательно конкретно, точно лепя форму.

Попытка класть краску по принципу «как вижу» неизбежно приводит к бессистемности, к тому, что мазки, вместо того чтобы помогать воссоздавать форму на картинной плоскости, ее разрушают. Сам по себе мазок кисти при правильном его понимании диктует живописцу совершенно иной подход. Дело в том, что каждый мазок представляет собой в конечном счете цветную плоскость, величина которой зависит от размера кисти.

Исходя из реального устройства любого предмета и трактуя его форму как объем, отсеченный от окружающего пространства бесконечным множеством плоскостей, можно цветными плоскостями, наносимыми кистью, вылепить объемную форму так, как она существует в действительности. Эти плоскости, обладая каждая своим оттенком, позволяют очень строго построить форму, а главное, их определение в натуре и перенесение на холст дает возможность работать сознательно, писать, понимая, почему именно так строится тот или иной объем.

Следуя подобному методу, живописец оказывается в состоянии запоминать устройство предметов, что существенно важно для его последующей работы, в частности, при написании картины, которая часто создается художником почти вся целиком без непосредственного привлечения натуры. Иными словами, художник пишет этюды с натуры, рисует с натуры, но в картине работает уже только от себя – по рисункам и этюдам. Подобное «запоминание» устройства вещей рекомендуется подкреплять специальными упражнениями (после окончания натюрморта попробовать, например, написать по памяти один кувшин, а затем и всю постановку).

Если в работе над рисунком одна форма всегда измеряется величиной другой формы, то в живописи цветовая окраска одного предмета обязательно соотносится с окраской другого. Но так как художник изображает не просто красочные сочетания, а реальный предмет, то «измерение» цвета должно основываться на нескольких моментах. Прежде всего это сравнение на материал (глина – стекло, полотенце – стена), сравнение на цвет по контрасту (коричневое-зеленое, желтое-синее) и на сближенный тон, а также сравнение на глубину (предметы первого плана сравниваются с предметами третьего, а предметы третьего , с предметами второго).

Однако художнику в работе трудно вести сравнение по частям, и П. П. Чистяков предлагает пользоваться в живописи приемом «сравнения через план», когда художник пишет дальний предмет, сравнивая его с ближним, и наоборот, все время «измеряя» протяженность цвета.

Уточнение первой прокладки лучше всего начинать с предметов, наиболее ясно отличающихся друг от друга по материалу, причем в работу необходимо сразу же, с первых мазков, включить и фон. Так, первые мазки кладутся на освещенную часть того предмета, который ближе других находится к глазу художника, и тут же помечается рядом фон, чтобы он «ушел» в глубину, затем снова предмет и опять фон и т. д. Подобного рода проработку формы предпочтительно вести с предметов, находящихся на втором плане, и с крупных, ясных по цвету вещей, в нашем натюрморте, например, с кувшина и тарелки. Помечая отношение тарелки, а потом и кувшина к фону, важно добиваться, чтобы они хорошо отделялись от последнего и между ними создавалось ощущение пространства. Устанавливая впоследствии отношение стола к кувшину, ткани полотенца к стене и столу (поскольку конец его спущен со стены на стол), ученик должен твердо помнить, что тени рекомендуется писать только жидко, а света корпусно и что нагруженность теней мешает передаче объема. Живопись ведется здесь вся сразу с тем, чтобы живописец не задерживался подолгу над разработкой деталей отдельного предмета, постоянно проверяя соотношение первого, второго и третьего планов с фоном.