Ханс Обрист - Краткая история кураторства

И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?

Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой — работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…

Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970-х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри-Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of DiŚJjlay) — книге про то, как изменился нью-йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970-х годах?

Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре-октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.

Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?

У нас уже был опыт совместной работы. Когда-то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера — директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.

Расскажите о Вембере.

Он сделал первую большую музейную выставку Ива Кляйна, и он был фантастическим директором. Его музей стал первым немецким музеем, который Сандберг посетил после войны, потому что Вембер проводил там очень смелую политику. Это был маленький музей, но с прекрасной коллекцией. «Дом Ланге» и «Дом Эстерса» в Крефельде были спроектированы Мисом ван дер Роэ. И в те годы Вембер как раз стал директором «Дома Ланге».

Еще кто-то был для вас важен?

Харальд Зееман, конечно. И Понтюс Хюльтен…

Расскажите подробнее: что именно в 1970-х годах пошло не так?

Что ж, я думаю, это была реакция на революцию — прежде всего, революцию молодежи, но и на сексуальную революцию тоже. Полагаю, что многих — особенно в правительстве — все это напугало. Я уже упоминал о мэре Эйндховена, чей образ мысли был мне близок, но большинство чиновников его ранга всего этого боялись. Помню, в те же годы в Эйндховене была одна театральная труппа — очень прогрессивная и авангардная. Городские власти сильно критиковали ее, особенно господин, руководивший художественным фондом: он опубликовал разгромную статью об этой труппе в местной газете. Через неделю я резко выступил против него в той же газете, и властям мое выступление не понравилось. Я-то считал, что эта труппа делает замечательные вещи, разрабатывает новые образовательные программы вместе со школьниками и пр. Подобная реакция стала для меня знаком того, что дальнейшее развитие невозможно. И правда, они стали назначать людей с гораздо более классическими пристрастиями. Мой преемник, Руди Фукс, «пустил под нож» многие из моих начинаний.

Можно предположить, что это во многом было обусловлено и страхом перед междисциплинарностью, перед объединением разных областей знания. И, таким образом, затрагивало интересы некоторых конкретных людей.

Да, к тому же идея лабораторности прямо связана с сексуальной революцией. Она устанавливала между людьми новые отношения доверительности.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов большой интерес вызывали разные формы самоорганизации. Коснулась ли эта тенденция вас — и здесь я прежде всего имею в виду «Новый Вавилон» Констана [21] Имеется в виду Констан Ньювенхейс. ? Да, когда я был студентом, то раз в неделю — по средам, вечером — мой профессор ван ден Брок устраивал дискуссии на подобные темы. Сначала мы слушали лекцию — о Констане и его «Новом Вавилоне» в частности, а потом было общее обсуждение. Помню, что дискуссии с Констаном были бурные и захватывающие — и тогда я действительно близко с ним познакомился. Когда мы рассматривали слайды с моделями «Нового Вавилона», я указал Констану на то, что в них отчетливо видно влияние коллажей Швиттерса, — и это стало поразительным открытием! В наших дискуссиях участвовал и Альдо ван Эйк; и он же участвовал в работе над выставкой об автономной архитектуре, которую я упоминал раньше.

В чем состояло его участие?

У нас была группа, в которую входило около пятнадцати студентов, и ван Эйк стал для нас своего рода духовным наставником. На самом деле мы сами его пригласили, а он наше приглашение принял. Позже мы предложили ему профессуру в Делфте — и он занял это место около 1965 года.

Выставка «Улица» 1972 года стала очередным шагом в развитии экспериментальности, привнеся в музейные стены настоящую жизнь. В связи с этим мне вспоминается Аллан Кэпроу, его стремление объединить искусство и жизнь. Вы сказали, что хотели работать в этом направлении и дальше, но вам помешали политики. Если бы не они, каким бы вы хотели видеть свой музей?

Как директор музея, я считал важным превратить художественный музей в музей антропологический. Потому я и перешел в Тропенмузеум в Амстердаме. В центре вашей политики всегда должны находиться интересы людей. Ваша работа как директора музея состоит в том, чтобы привить публике интерес к искусству — найти точки соприкосновения между ее интересами и искусством и использовать их в качестве отправной основы своей работы.

С каких выставок вы начали сбою работу в Тропенмузеуме?

Мы начали с выставки о населении Земли. Она является хорошим примером того, как я работаю с темой. В странах третьего мира и в развивающихся странах демографическая проблема стоит очень остро, отчасти потому, что сексуальная жизнь там протекает совсем не так, как у нас. Я хотел вскрыть эти различия в подходе к демографии, воспроизводству и детству и представить западное понимание этих проблем в сравнении. Для «Документы» в Касселе тогда была отобрана одна работа Джона де Андреа, которая представляла собой напольную скульптуру очень реалистичное изображение молодых мужчины и женщины в момент соития… Я подумал, что нам следует показать ее на нашей выставке: она должна была вызвать у зрителей своего рода шок, но вместе с тем заставить людей задуматься: в чем смысл присутствия этой скульптуры на этой выставке? Увидев ее, люди должны были открыть для себя нечто новое о своей собственной сексуальности в сравнении с сексуальной жизнью в развивающихся странах. В известном смысле мы «использовали» искусство, чтобы заставить людей думать, осознанно отнестись к ситуации, в которой они живут. Таков был мой замысел — и еще мне хотелось посмотреть, как сообщение такого рода может быть передано в экспозиции. За этим последовала выставка о положении женщины здесь, на Западе, и в развивающихся странах. Я старался использовать классические приемы антропологического музея — когда, например, вам демонстрируют различия между топором и толкушкой для риса и обращают ваше внимание на то, что топор имеет очень обтекаемую форму.