Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Сейчас Зееман часть своего времени уделяет цюрихскому Кунстхаусу, где он занимает парадоксальную должность постоянного независимого куратора, а часть — studio-cum-archive, так называемой «Фабрике», расположенной в Тегне — маленьком городке в Швейцарских Альпах, где живет Зееман. Текст, приведенный ниже, — это запись беседы, которая состоялась у нас прошлым летом и в которой Зееман размышляет о своей более чем сорокалетней карьере.

ХУОДо 1957 года вы занимались театром. Потом вы занялись организацией выставок. Что побудило вас сменить сферу деятельности?

ХЗКогда мне было восемнадцать лет, мы с тремя приятелями — двумя актерами и одним музыкантом — организовали кабаре. Но примерно к 1955 году я устал от интриг и завистников, начал отдаляться от коллективной работы и в конце концов все стал делать сам — что-то вроде «театра одного актера», который соответствовал моим амбициям создать Gesamtkunstwerk [23] синтетическое произведение искусства [нем.] — Прим. пер. . К тому времени я уже пять лет как был посетителем Бернского кунстхалле. Берн — город маленький, все там друг друга знают, и когда Франца Мейера(в 1955 году он сменил на посту директора Арнольда Рюдлингера) спросили, кто бы мог показать Генри Клиффорду — тогдашнему директору Филадельфийского музея — Швейцарию, он предложил меня, поскольку знал мой интерес к искусству и особенно к да да, сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Мы с Клиффордом ходили по музеям, смотрели частные коллекции, знакомились с художниками — это был прекрасный месяц «скитальчества».

В 1957 году все тот же Мейер рекомендовал меня для одного амбициозного проекта — «Художники-поэты/Поэты-художники» (Dichtende Maler/Malende Dichter) в музее Сен-Галлена. Над этой выставкой уже работали четыре человека, но у двух основных руководителей были проблемы со здоровьем, а двое других не хотели заниматься выставкой такого масштаба в одиночку. Вот они и спросили у Мейера, не знает ли он кого-то, кто мог бы взяться за раздел, связанный с современным искусством, и он сказал: «Я знаю только одного человека. Это Зееман». В общем, я оказался амбициозным дублером, который в итоге получил главную роль.

Напряженность этой работы помогла мне осознать, что выставки — это мое. Выставка задает вам такой же ритм, как театр, с той только разницей, что вам необязательно самому все время находиться на сцене.

Почему вы начали именно с современного искусства?

До девятнадцати лет я хотел стать художником, но выставка Фернана Леже в Бернском кунстхалле 1952 года произвела на меня такое впечатление, что я сказал себе: «У меня так никогда не получится». По выставкам Рюдлингера в Бернском кунстхалле — от «Наби» до Поллока — можно было действительно изучить историю живописи. Рюдлингер первым представил современное американское искусство европейской публике и позднее, став директором Базельского кунстхалле, приобрел живопись Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и Барнетта Ньюмена в коллекцию Художественного музея Базеля. Со многими художниками он дружил — с Александром Калдером, Биллом Дженсеном и Сэмом Фрэнсисом. — и благодаря ему я познакомился со многими художниками в Париже и в Нью-Йорке. В Берне он сделал серию выставок, которая называлась «Современные тенденции 1–3» (Tendances aétuelles 1–3) — блистательный обзор послевоенной живописи, начиная с парижской школы и заканчивая американской абстракцией. После переезда в Базель у него стало больше пространства и денег, но настоящие приключения остались в Берне. Мейер занимал пост директора до 1961 года. Он первый показал в Швейцарии выставки Казимира Малевича, Курта Швиттерса, коллажи Матисса, Жана Арпа, Макса Эрнста; а еще он сделал выставки Антони Тапнеса, Сержа Полякова, Фрэнсиса и Жана Тингли. В 1961 году, придя в Кунстхалле на его место, я оказался перед лицом этого почтенного прошлого и должен был сменить направление.

Вам доводилось писать о Берне как о своего рода «ситуации» — «ментальном пространстве».

Искусство было для меня одним из способов бросить вызов понятию собственности/обладания. Поскольку Кунстхалле не имел коллекции, он больше походил на лабораторию, чем на коллективный мемориал. Нам приходилось импровизировать, чтобы выжать максимум из минимальных ресурсов, не теряя качества, чтобы другие институции хотели показывать у себя наши выставки и брали на себя часть расходов.

В 1980-х годах работа Кунстхалле становится более упорядоченной. Выставочная программа сокращается: вместо прежних двенадцати выставок теперь делается четыре-шесть выставок в год. А введение практики рестроспективных выставок художников, «находящихся в середине творческого пути», превратили Кунстхалле в продолжение самих музеев.

Да, раньше все было очень подвижно, динамично — и вдруг все изменилось. Раньше на повеску выставки и печать каталога у нас уходила неделя — а тут вдруг появляется надобность в месячном промежутке между выставками, чтобы все сфотографировать; со снижением темпа появились штатные преподаватели, реставраторы, смотрители. В 1960-х годах ничего такого у нас не было. Для нас педагогическая работа состояла в самой последовательности выставок; документации значение не придавалось. Мой подход был привлекателен для молодой аудитории, и один очень юный фотограф, Бальтазар Буркхард, начал документировать наши выставки и события — не для печати, а просто потому, что ему нравилось то, что я делал, и то, что происходило в Кунстхалле. Я предпочитаю работать именно так. На самом деле в какой-то момент я просто отказался от каталогов и выпускал только газеты, проклинаемые коллекционерами-библиофилами.

И этот опыт удался?

Конечно. У Кунстхалле была выставочная программа, но мы поощряли любые формы участия. У нас показы вали свои фильмы молодые режиссеры, мы открыли первый в Швейцарии «Живой театр», молодые композиторы исполняли у нас свои сочинения — например, играла группа Free Jazz из Детройта, — молодые фэшн-дизайнеры показывали свои работы. Реакция, естественно, не заставила себя ждать. Местные газеты обвинили меня в том, что я отвращаю от Кунстхалле традиционную аудиторию — но ведь при этом я привлекал туда новых людей! Количество друзей кунстхалле увеличилось с двухсот до шестисот, и еще тысяча студентов делала символический взнос в один швейцарский франк, чтобы обозначить свою причастность к Кунстхалле. Это же были 1960-е годы — изменился дух времени. Zeitgeist.

Какие выставки особенно повлияли на вас, когда вы только начинали курировать свои собственные проекты?

Ну, некоторые из тех, которые я видел в Берне и в Париже, я уже назвал.

Еще очень важной была выставка немецкого экспрессионизма 1953 года: «Немецкое искусство. Шедевры XX века» [Deutsche Kunśt, Meiśterwerke des 20. Jahrhunderts] в Художественном музее Люцерна и еще, конечно, «Истоки XX века» [Les sources du ХХе siecle, 1958] в Париже, ретроспектива Дюбюффе в Музее декоративных искусств [Musee des arcs decoratifs] в 1960 году и «Документа II» 1959 года, которую курировал ее основатель Арнольд Боде. Еще я много ходил по мастерским — Константина Бранкузи, Эрнста, Тингли, Роберта Мюллера, Бруно Мюллера, Даниэля Шперри, Дитера Рота. Самую замечательную выставку Пикассо я увидел в Милане в 1959 году. Именно встречи с художникам и и посещение хороших выставок стали для меня школой — формальной историей искусства я всегда интересовался гораздо меньше.