Ханс Обрист - Краткая история кураторства

После открытия «Двенадцати инвайроментов» мы с де Вильде (тогда он был директором Стеделийк) отправились в турне по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых голландских и швейцарских художников для двух национальных групповых выставок, которые должны были пройти в обеих этих странах. Я рассказал ему, что собираюсь сделать на деньги Philip Morris выставку художников из Лос-Анджелеса, работающих со светом, — Роберта Ирвина, Ларри Белла, Дага Уилера, [Джеймса] Таррелла. Но Эди сказал мне: «Ты не можешь делать этот проект. Я уже зарезервировал его за собой!» Тогда я спросил: «Ну, если ты зарезервировал эту идею, то когда же выставка?» Оказалось, что речь шла о сроке в несколько лет, а я планировал сделать ее в самом ближайшем будущем. Разговор был в июле, а выставка у меня была назначена на март.

В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты — вроде того, который я только что наблюдал».

Это и стало отправной точкой — а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение — от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль — «структурированный хаос».

Если мы заговорили о новых выставочных структурах, то я хочу спросить вас об «Агентстве духовного гастарбайтерства» (Agentur fur geiśtige Gaśtarbeit). Я знаю, что оно стало той основой, на которой позже. в начале 1970-х годов, вы создали целый ряд значимых выставок, но у меня нет ясного представления о том, как это агентство появилось.

«Когда позиции становятся формой» и следующая выставка. «Друзья и друзья друзей» (Freunde-Friends-d’Frunde) вызвали в Берне скандал. Я-то считал, что выставлял там искусство, но критики и посетители со мной не согласились. Скандал дошел до правительства и парламента Берна. В конце концов они решили оставить меня на посту директора при условии, что я не буду подвергать опасности жизнь людей — они полагали, что моя деятельность разрушительна для человечества. Мало того: выставочный комитет, который состоял по преимуществу из местных художников, решил, что отныне они будут диктовать мне программу. Они отказались от выставки Эдварда Кинхольца и персональной выставки Бойса, о которой мы с ним уже договорились. В общем, у нас внезапно разразилась война — и тогда я решил подать в отставку и стать куратором-фрилансером. А все это происходило в то время, когда стала открыто проявляться враждебность к иностранным рабочим: возникла даже политическая партия, которая ратовала за сокращение количества иностранцев в Швейцарии. Я сам стал жертвой нападок, потому что имя у меня не швейцарское, а венгерское. В ответ я основал «Агентство духовного гастарбайтерства». Это был политический жест, потому что итальянских, турецких и испанских рабочих в Швейцарии называли гастарбайтерами. Агентство представляло собой предприятие с одним-единственным сотрудником: я как бы институционализировал самого себя. Лозунги у меня были и идеологические — «Заменим собственность свободой действий», и практические— «От замысла до последнего гвоздя»: имелось в виду, что я делал все, начиная с концептуальной разработки проекта и заканчивая повеской картин. Дух 1968 года! Поскольку до говора с Кунстхалле у меня не было, в сентябре 1969-го я уже освободился от своих обязанностей и сразу приступил к работе над фильмом «Высота х длина х ширина» (Height х Length х Width) с участием таких художников, как Бенрхард Лугинбюль. Маркус Ратц и Буркхард. Но вскоре агентство начало получать заказы на организацию выставок. В Нюрнберге я сделал выставку «Вещь как объект» (Das Ding ais Objekt), 1970; в Кёльне — «Хеппенинг и Флюксус» (Happening & Fluxus), 1970: в Сиднее и в Мельбурне — «Я хочу оставить здесь милого и добротно сделанного ребенка» (I Want to Leave a Nice Well-Done Child Here), 1971; ну и, разумеется, «Документу V».

Давайте поговорим о вашей кёльнской выставке 1970 года — «Хеппенинг и Флюксус». В ней время было важнее пространства. Как вы при шли именно к такой концепции?

Когда я готовил «Позиции», то, сидя в галерее Лео Кастелли, много говорил с Диком Веллэйми об искусстве, предшествовавшем тому, которое я объединил под рубрикой «Позиции». В наших беседах, конечно, присутствовал Поллок, но мы говорили и о ранних хеппенингах Аллана Кэпроу. и о венском акционизме. Поэтому, когда министр культуры Кёльна спросил, какую выставку я бы хотел сделать, я подумал: «Это подходящее место для выставки про историю хеппенингов и Флюксуса». Неподалеку был Вупперталь, где устраивали свои показы Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостель. Поблизости был и Висбаден, где Джордж Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса, а в самом Кёльне когда-то выступал Ла Монте Янг, сотрудничавший с Хайнером Фридрихом. Я решил, что выставка будет иметь трехчастную структуру. Первый раздел — стена с документами, которые я собрал вместе с Хансом Зомом — страстным коллекционером и обладателем полного собрания пригласительных билетов, листовок и прочей полиграфии, которая сопровождала хеппенинги и другие художественные события последних лет. Стена с документами делила зал Кёльнского кунстферайна надвое. Каждая половина, в свою очередь, делилась на камерные пространства, в которых представляли свои работы художники, — это была вторая часть выставки, и здесь допускались любые жесты: Клас Ольденбург выставил плакаты и тексты; Бен Вотье сделал перформанс, в котором он провоцировал публику; [Тецуми] Кудо запер себя в клетке и пр. Третья часть выставки составилась из инвайроментов Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, и еще — инсталляции из автомобильных шин [Аллана] Кэпроу. В довершение всего мы устроили концерт Флюксуса с участием Вотье, [Джорджа] Брехта и других и хеппенинги — в музее и на улице — с участием Фостеля, Хиггинса, Кэпроу, Вотье и, разумеется, Отто Мюля и Германа Нича.