Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое-что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа — в частности, герои «Африканских впечатлений»[1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины»[1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии»[1914] — Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели — это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации — начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», — стало обозначать энергию позитивного свойства.

Следующей выставкой из того же ряда стала «Монте Верита» — она охватывала собой темы «Солнце» и «La Mamma». На рубеже XIX–XX веков многие северяне отправлялись на юг, который ассоциировался в их представлении с солнцем и «матриархальной» природой, чтобы там воплотить в жизнь свои утопии. Монте Верита, или Гора Правды, расположенная в Италии недалеко от Асконы, была как раз одним из таких мест. Здесь побывали многие приверженцы великих утопий — анархисты ([Михаил] Бакунин, [Эррико] Малатеста, [Джеймс] Гийом); теософы; строители рая на земле в виде ботанических садов; «реформаторы жизни», которые считали свое движение альтернативой и коммунизму, и капитализму; художники «Синего всадника», Баухауза; новаторы танца (Рудольф Лабан, Мари Бигман); позже — Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссир, Бен Николсон, Рихард Линднер, Даниэль Шперри и Эрик Дитман. На примере Асконы можно понять, откуда взялись сегодняшние модные места туристического паломничества: сначала здесь появляются романтики — идеалисты, потом социальные утопии привлекают сюда художников; за художниками приходят банкиры, которые покупают живопись и хотят жить по соседству с художниками. Но когда банкиры приводят сюда архитекторов, начинается катастрофа. У «Монте Берита» был подзаголовок: «Местная антропология и открытие современной сакральной топографии» (Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie), потому что я ставил перед собой еще одну задачу — сохранить архитектуру Монте Берита. За каких-то двадцать шесть лет здесь образовалось полное собрание модернистской утопической архитектуры— Реформаторы жизни стремились вернуть человека в жилища, созданные природой; теософы боролись с прямыми углами, потом появился безумный стиль североитальянских вилл и, наконец, — рациональный стиль отеля «Монте Верита» (спроектированного Мисом ван дер Роэ, но построенного Эмилем Фаренкампом, автором берлинского Шелл — хауса).

На выставке «Монте Берита» было представлено около трехсот персонажей — одни индивидуально, другие в рамках разделов, посвященных разным утопическим идеологиям: анархии, теософии, вегетарианству, земельной реформе, — сейчас я называю лишь некоторые из них. Можете себе представить, какая за этим стояла исследовательская работа. Новые документы и объекты продолжали поступать даже после открытия выставки. Чтобы с ними работать, я купил кровать, изготовленную одним скульптором — антропософом (он сотрудничал с Рудольфом Штайнером, когда тот занимался первым Гётеанумом), и складывал туда все новые поступления — вещи и письма, — прежде чем интегрировать их в выставку; документы группировались по тематическому принципу и экспонировались отдельно от произведений искусства.

Можно ли назвать «Монте Верита» картой психогеографических связей?

Она помогла мне по — новому рассказать историю Центральной Европы — через историю утопий и поражений, а не историю власти. Посмотрев в Помпиду великие выставки Хюльтена, я понял, что его всегда больше интересовала силовая ось «Восток — Запад»: «Париж — Нью — Йорк», «Париж — Берлин», «Париж — Москва». А мне была интереснее ось «Север — Юг». Я делал выставку не о власти, а о переменах, любви и субверсии, и это стало новым словом в кураторстве, потому что выставка перестала быть только документацией и начала создавать собственные миры. Такой кураторский подход оказался для художников очень комфортным.

После «Монте Верита» вы сделали «GesamtkunStwerk»?

Да. Излишне говорить, что Gesamtkunsbverk может существовать только в чьем-то воображении. Выставка начиналась с немецких романтиков — например, [Филиппа Отто] Рунге, современника Новалиса и Каспара Давида Фридриха, — и архитекторов эпохи Французской революции; затем я включил в нее произведения и документы, относящиеся к крупнейшим культурным фигурам — Рихарду Вагнеру, Людвигу II; Рудольфу Штайнеру и Василию Кандинскому; Почтальону Шевалю и Татлину; Хуго Баллу и Йоханнесу Баадеру. Там были «Балет триад» [Оскара] Шлеммера (1927) и «Собор эротической нищеты» Швиттер — са; манифест «Баухауза»: «Давайте построим собор современности»; Антонио Гауди и движение «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Kette); Антонен Арто, Адольф Вёльфли и Габриэле д'Аннунцио, Бойс. А из кинематографистов — Абель Ганс и Ханс Юрген Зиберберг. Это опять же была история утопий. В центре выставки, в небольшом пространстве, я собрал произведения, основополагающие для нашего века: Кандинский 1911 года, «Большое стекло» Дюшана, Мондриан и Малевич. Заканчивалась выставка Бойсом как представителем последней революции в визуальных искусствах.

Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже — Сая Твомбли, Брюса Наума — на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.