Елена Евстратова - 500 сокровищ русской живописи

ИСААК ЛЕВИТАН. Весна – большая вода. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Стройный ритм тянущихся к свету из воды хрупких белоснежных стволов берез подчеркивается вертикальным форматом холста. Сиренево-синее небо словно утонуло в воде, и картина весеннего половодья превратилась в таинственное, призрачное видение. В этом знаменитом весеннем пейзаже Левитана есть щемящий, сладостный аромат пробуждения природы, ее наполненности освобожденными от зимней стужи природными соками.

ИСААК ЛЕВИТАН. Озеро. 1898–1900. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой картине Левитан, как и в своих лучших волжских пейзажах, обращается к панорамному виду, который помогает показать необъятные просторы русской земли. Картина проникнута эпическим размахом. Работая в монументально-декоративном ключе, Левитан при этом избегает стилизации и метафоричности, создавая убедительный поэтический и светлый образ Руси. Картина осталась незаконченной – работу над ней прервала преждевременная смерть мастера.

ИСААК ЛЕВИТАН. Озеро. Фрагмент

ИСААК ЛЕВИТАН. Летний вечер. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В одной из последних работ тяжело больного мастера можно увидеть прощальные лирические ассоциации, предчувствие его собственного ухода из жизни. Деревенская дорога убегает вдаль, за околицу, к зеленым полям и торжественно мерцающей в закатных лучах полосе леса. Освещенные солнцем ворота выглядят как своеобразные пропилеи, за которыми царит торжество вечной жизни. «Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы жизнь наша была свята, высока и торжественна, как свод небесный», – писал Левитан в конце 90‑х годов. Этим пейзажем художник словно утверждает, что смерть – это не конец жизни, это начало пути к свету.

НИКОЛАЙ БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ. Устный счет. В народной школе С. А. Рачинского. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Богданов-Бельский испытал все тяготы детства без отца. Ему повезло учиться в уникальной школе, которую открыл для крестьянских детей в своем имении Татево Смоленской губернии профессор Московского университета Сергей Александрович Рачинский (1832–1902). В этой образцовой школе работали замечательные педагоги, учили детей по особой методике устному счету. Ученики столпились у доски, решая задачу. Один из мальчиков, видимо, ее уже решил и шепчет Рачинскому ответ на ухо. На первом плане большеглазый любознательный мальчуган, обдумывающий задачу, вероятно, автобиографический образ художника.

НИКОЛАЙ БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ. У больного учителя. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Выходцу из деревни, художнику-передвижнику Богданову-Бельскому была особенно близка тема просвещения крестьянских детей. На картине изображен учитель родной школы художника в селе Татево Смоленской губернии – Аркадий Аверьянович Серяков. Перед нами трогательная сцена, явно подсмотренная Богдановым-Бельским с натуры: босоногие мальчишки пришли навестить больного учителя, принесли ему миски с малиной и земляникой. Скрипка и смычок на стене «рассказывают» о музыкальных интересах незаурядного педагога-подвижника. Главное очарование картины составляют живые образы детей со светлыми простодушными лицами, написанные художником с большим знанием и любовью.

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».