Дональд Томпсон - Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства

Другим посетителям задавали тот же вопрос, но сначала сообщали дополнительную информацию — что перед ними одна из знаменитых подделок ван Меегерена. Эти зрители уже не выражали никаких сильных чувств: «Просто старинная картина». Уберите историю и контекст, оставьте только сущность картины — и вы получите совсем другую эмоциональную и интуитивную реакцию.

Картина может быть подлинной, когда художник называет ее подлинной. Вспомните знаменитое чучело акулы Дэмьена Херста. В январе 2005 года чучело купил Стивен Коэн. К тому времени оно пришло в негодность. Плавники отваливались, акула вся посерела и пошла пятнами, вот-вот грозила окончательно разложиться. Херст купил еще одну большую белую акулу такого же размера и свирепого вида, как и оригинал, вколол в нее в десять раз больше формалина, поместил в аквариум и поменял на нее коэновский оригинал, который потом выкинули. Коэн одолжил новую акулу для выставки в нью-йоркском музее Метрополитен.

Если бы кто-нибудь еще предложил копию произведения искусства, ее бы отвергли как подделку. А эту принял один из известнейших музеев мира. Новая акула приобрела подлинность с такой же историей и контекстом, как у оригинала, потому что так сказал Херст. Видевшие акулу воспринимали ее как оригинал, хотя из описания в музее ясно следовало, что это замена.

Неудивительно, что мы так любим истории. Чем чаще всего добровольно занимаются американцы? Не общением и не сексом. Исследования показывают, что американцы в среднем посвящают четыре минуты в день сексу и четыре часа в день телевидению, фильмам, книгам, компьютерным и видеоиграм, то есть погружаясь в миры, сотворенные другими. В остальных западных странах, вероятно, дело обстоит так же. Может быть, когда коллекционеры больше времени тратят на то, чтобы рассказать гостям истории своих картин, чем на то, чтобы ими любоваться, это всего лишь попытка удовлетворить все ту же жажду.

Читатель, наверное, догадался, что история важнее всего для того художника, который уже стал брендом. История может увеличить стоимость картин, уже высокую по всеобщему согласию, если это картины Гонсалеса-Торреса или Баския, Кляйна или Херста. Картине какого-нибудь Томсона интересная история ничего не добавит.

Вопрос подлинности и ее связи с ценностью произведения искусства отнюдь не ограничивается примерами «Моны Лизы» и чучела акулы из прошлой главы. Можно ли считать картину, лично подписанную и датированную художником, безусловно подлинной? Художник, о котором идет речь в цитате Ричарда Дормента, — это Энди Уорхол; картина входит в серию из десяти одинаковых шелкографий, созданных в 1966 году, каждая называется «Красный автопортрет» (Red Self Portrait) и посвящена Бруно Б. На каждой из десяти подпись и дата поставлены собственноручно Уорхолом. Американский коллекционер Джо Саймон-Уилан, близкий друг Уорхола, приобрел «Красный автопортрет» у дилера Майкла Уильямса в 1989 году. За два года до того он выставлялся на аукционе «Кристи»-Нью-Йорк. Через несколько лет после приобретения Саймон-Уилан обратился с ним в комиссию по аутентификации работ Энди Уорхола. Комиссия — это некоммерческое ответвление Фонда изобразительных искусств Энди Уорхола, учрежденное в 1995 году для установления подлинности приписываемых Уорхолу арт-объектов.

В 2002 году комиссия пришла к выводу, «что упомянутая работа [ «Красный автопортрет»] не принадлежит Энди Уорхолу, однако подписана, посвящена и датирована им». Комиссия припечатала обратную сторону холста штампом «Отказано» нечитаемой красной тушью.

Саймон-Уилан подробнее исследовал провенанс своей картины и снова обратился с ней в комиссию. Картина вновь получила отказ, так что ее стали называть «дважды отказной Уорхол». Дважды отказной Уорхол вызвал большой ажиотаж в художественном сообществе, потому что, в отличие от многих спорных случаев с атрибуцией предметов искусства, ситуация с «Красным автопортретом» с самого начала казалась совершенно ясной.

Вопрос установления подлинности приобрел новое значение в первые десять лет XXI века. Когда произведения искусства продаются за миллионы долларов, уверенность в верной атрибуции может принести целое состояние при продаже. Отсутствие уверенности может снизить ценность работы практически до нуля. Произошел сдвиг в соотношении между затратами и прибылью, которые влечет за собой предъявление иска к эксперту в случае, если он дает отрицательное заключение о подлинности или отказывается дать положительное.

В 2003 году комиссия по подлинности Уорхола отвергла еще один «Красный автопортрет», принадлежавший известному лондонскому арт-дилеру Энтони д’Оффею. У этого варианта была внушительная история с подробностями. На автопортрете собственноручная подпись и дата Уорхола, а также подпись его швейцарского дилера Бруно Бишофбергера, который в 1969 году приобрел его напрямую у художника. Он включен в каталог-резоне Уорхола 1970 года, составленный Райнером Кроне. Этот каталог исправлялся и трижды публиковался еще при жизни Уорхола, и художник лично утвердил цветную репродукцию картины на его обложке. Он даже подписал принадлежавший д’Оффею экземпляр каталога.

Бишофбергер продал картину частному коллекционеру из Германии, и она выставлялась в берлинском Музее современности в здании Гамбургского вокзала. К выставке была отпечатана партия открыток с репродукцией автопортрета с копирайтом фонда Уорхола. Позднее картину приобрел д’Оффей.

Д’Оффей обещал «Красный автопортрет» галерее Тейт Модерн и Национальной галерее Шотландии в рамках передачи 700 картин, частично благотворительной, частично возмездной. Пожертвование оценивалось в 125 миллионов фунтов (193 миллиона долларов). Д’Оффей предложил его за 26,5 миллиона фунтов (41 миллион долларов) — за эту сумму он приобрел картины, а разница с рыночной стоимостью пошла бы как дар. По мнению директора Тейт Модерн Николаса Сироты, подлинность автопортрета Уорхола не вызывала никаких сомнений. Тем не менее д’Оффей исключил ее из своего пакетного предложения.

По справедливости, довольно трудно установить подлинность некоторых уорхоловских творений массового производства с суповыми банками, бутылками кока-колы и фотографиями знаменитостей. Его идея заключалась в том, чтобы массово производить искусство как товар широкого потребления, и большинство (но не все) его картин выполнены техническими ассистентами в студии, которая называлась «Фабрика» (The Factory).