Дональд Томпсон - Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства

Его шелкографические картины основывались на фотографиях, которые в фотолаборатории переводились на прозрачную ацетатную пленку. Ацетатная пленка давала Уорхолу нужное качество изображения. Затем с пленки изображение переносилось на трафарет — это самая важная часть творческого процесса. Потом по трафарету изображение отпечатывалось на холсте. На большинстве этапов работу выполняли техники, однако считается, что только Уорхол работал с пленкой. Он отдавал работу над последними стадиями в коммерческие типографии, где работники часто отпечатывали несколько лишних копий на всякий случай, или в качестве оплаты за работу, или просто потому, что могли.

Из-за такого творческого метода трудно определить, что относится к творениям художника, а что нет; Уорхол хотел размыть границы между творением художника и механическим воспроизведением. Через двадцать лет после его смерти комиссии по установлению подлинности его работ пришлось вынести решение о том, какие технические копии тем не менее должны быть признаны подлинниками.

Решающим фактором, по всей видимости, является не то, касалась ли картины его рука, и даже не то, подтвердил ли он ее подлинность перед продажей, но, скорее, есть ли в ней «присутствие художника, производилась ли картина под его непосредственным наблюдением». Я говорю «по всей видимости», потому что комиссия, отвергая картины Саймона-Уилана или д’Оффея или большинство других работ, ничего не уточняла. Специалисты расходятся во мнениях даже относительно критерия «присутствия художника»; они подчеркивают тот факт, что именно размывание границ авторства помогло Уорхолу занять его место в истории искусства.

Комиссия, которая заявляет своей ролью защиту целостности наследия Уорхола, в данном случае утверждает, что Уорхол проявил небрежность, когда подписывал картины или утверждал обложку собственного каталога-резоне. По мнению Джорджины Адам из The Art Newspaper, проблема в том, что «в фонде хотят, чтобы Энди Уорхол был возвышенным художником с возвышенными идеалами; там хотят, чтобы Уорхол был вроде Леонардо да Винчи. Им не хочется думать, что он просто подписал кучу всякой всячины не глядя, но ведь именно это он и сделал».

После второго отказа Саймон-Уилан подал в суд на фонд Уорхола. Еще обращаясь в фонд с просьбой об установлении подлинности, он подписал документ, в котором отказывался от права когда-либо обращаться с иском в суд на обычных основаниях и обвинять его в халатности, занижении стоимости товара, диффамации или мошенничестве. Вместо этого он подал иск на основании антимонопольного закона, обвиняя фонд в монополизации и ограничении рынка. Он утверждал, что комиссия отрицает подлинность принадлежащей ему картины и других работ Уорхола, чтобы сократить их количество на рынке и защитить стоимость коллекции, которой владеет фонд. Его иск стал первым антимонопольным иском к комиссии, который не был отклонен по ходатайству фонда.

Фонд Энди Уорхола в свою защиту заявил (как заявлял всегда), что он и комиссия по аутентификации — отдельные институты и что решения пяти членов комиссии независимые и незаинтересованные. Некоторые критики усомнились в этом, ссылаясь на то, что глава фонда Джоэл Уокс номинально занимает пост председателя комиссии и имеет полномочия назначать ее членов (хотя Уокс не принимал участия в процессе установления подлинности). Агент фонда по продажам и бывший ассистент Уорхола Винсент Фримонт присутствовал на заседаниях комиссии в качестве консультанта. Кроме того, два штатных сотрудника комиссии получают зарплату от фонда.

Вдобавок официальный отказ от претензий, который подписывали коллекционеры Уорхола и который давал членам комиссии защиту от судебных исков, очевидно, позволял комиссии менять свое решение о подлинности картины в будущем. Это условие, как говорили, затыкает рот любым критикам ее деятельности со стороны дилеров и коллекционеров, так как они боятся настроить против себя ее членов.

В ноябре 2010 года Саймон-Уилан отказался от иска, заявив, что он не в силах бороться с фондом, который владеет ресурсами в полмиллиарда долларов и только что потратил 7 миллионов на защиту на предварительном рассмотрении дела в суде. Он подписал мировое соглашение, в котором отказался от всех претензий в связи с нарушением антимонопольного закона. В соглашении говорилось, что «не существует данных, свидетельствующих о том, что ответчики когда-либо участвовали в каких-либо сговорах, антиконкурентных действиях или незаконной деятельности в связи с продажей или установлением подлинности произведений Уорхола».

Есть еще одна история с Уорхолом, в которой участвует Джерард Маланга, бывший ассистент художника на «Фабрике». В 2005 году Маланга подал в суд на художника и коллекционера Джона Чемберлена, которому принадлежала картина Уорхола «315 Джонов» (315 Johns) с изображениями Чемберлена, расставленными длинными рядами и столбцами. Подлинность картины была удостоверена комиссией. Чемберлен говорит, что он в частном порядке продал ее за 3,8 миллиона долларов.

Маланга заявил, что «315 Джонов» не подлинная, так как он сам изготовил ее в 1971 году в студии города Грейт-Баррингтон как дань уважения Уорхолу. По его словам, Уорхол даже не знал о ее существовании. Маланга сказал, что потерял картину из виду; и хотя она в конце концов оказалась у Чемберлена, она тем не менее принадлежит ему.

Чемберлен утверждал, что получил картину в обмен на другую у Уорхола. Во время разбирательства, которое продолжалось пять лет, суд заявил, что не связан решениями комиссии по аутентификации работ Уорхола.

Стороны пришли к соглашению в апреле 2011 года, за день до того, как должен был начаться судебный процесс. Условия соглашения остаются конфиденциальными. Комиссия по аутентификации работ Уорхола повторила, что оставляет за собой право изменить мнение о «315 Джонах», если ей станут известны новые факты, но нет никаких признаков того, что она передумала.

Последняя головоломка — как оценить «Ящик мыльных губок Brillo», которых Уорхол даже не видел. Этот вопрос всплыл в деле с участием покойного Понтюса Хюльтена, который участвовал в основании или формировании Государственного музея в Стокгольме, Государственного музея современного искусства в парижском Центре Помпиду и лос-анджелесского Музея современного искусства.

Хюльтен утверждал, что Уорхол поручил изготовить 100 ящиков Brillo для экспозиции в Стокгольме в 1968 году, которую курировал Хюльтен, и что Уорхол передал ему для этого картонный трафарет. В Швеции были расписаны пятнадцать деревянных ящиков. Чтобы изготовить оставшиеся для выставки, не хватало времени, поэтому Хюльтен купил 500 картонных коробок на заводе Brillo в Бруклине, США. Эти ящики были расставлены по обе стороны от входа на выставку.