Евгений Басин - Творческая личность художника

С психологической точки зрения «Я-образ» (или эмпатическое «Я») может, по – видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н. Пушкин).

Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия – это способность фантазии формировать «Я-образы», становиться на «точку зрения» этих «Я».Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т. п.

В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.

Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е. Захава в диалектическом единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся» [1].

Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического «Я».

Рассмотрим кратко механизмы эмпатии.

Многие зарубежные исследователи эмпатии (А. Бандура, X. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для ее механизма моторную имитацию(внешнедвигательную форму образа). Американец А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают эксперименты (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например восприятия, а потому оно неспецифично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.

Специфичным для эмпатии является механизм проекции – интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.

Проекция– это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К.С. Станиславский). Проекция способствует индентификации «Я» с образом объекта. В результате реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу».

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции– внесения эмпатического «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.

Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекциясуть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».

Экспериментально установлено также наличие механизмов познавательной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии(Дж. Шэхтер, X. Крейтлер и др.), установки(Г Фримен, Р.Г. Натадзе и др.) на идентификацию «Я» и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального «Я» против, хотя и естественного, но все же раздвоения на реальное «Я» и второе, эмпатическое «Я» (точнее – их систему).

Творец в акте творчества сознательно или бессознательно должен внушать себе, поверить в то, что его «Я» и образ какого-либо объекта (атома или героя) идентичны. Разумеется, в норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя различия между реальным «Я» и эмпатическим «Я». Эмпатические «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и метод науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.

Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.

По-видимому, это верно и в отношении эмпатии. Лишь в искусственных условиях гипнотического внушения эмпатическое «Я» функционирует «творчески» на бессознательном уровне. Но гипноз – это не творчество.

Ранее мы выяснили, что эмпатическая способность играет важную роль в становлении творческой личности художника. А какова роль эмпатии в творчестве? На этот вопрос нам предстоит ответить.

« Езда в незнаемое». Первый теоретический аргумент в защиту тезиса о том, что не бывает художника без высокоразвитой эмпатической способности, состоит в следующем: без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат.