Евгений Басин - Творческая личность художника

Открытие нового, как известно, неотъемлемый признак творчества, в том числе и художественного творчества.

Для того чтобы в реальной ситуации открыть в предмете или явлении новые эстетические стороны (грани, свойства), открыть – в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т. п.), необходимы два условия: или сам предмет должен «повернуться» к художнику новой стороной (без помощи или с помощью самого художника), или художник должен занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих этих случаях открытие нового осуществляется в акте непосредственного восприятия.

У И.Э. Грабаря в его «Автомонографии» есть хорошие иллюстрации обоих названных случаев. В 1904 г. художником было написано много удачных пейзажей. Один из них как-то сам «открылся», «повернулся» на натуру: «Это была дивная композиция, найденная без сочинения: инвенция дана была самой природой».

По – иному была написана знаменитая «Февральская лазурь». Вот как описывает художник процесс ее создания: «Настали чудесные февральские дни. Утром как всегда я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось необычайное, казалось, что она праздновала какой– то небывалый праздник – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмичному строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба…» Написав этюды, художник начал работу над картиной. Он прорыл в глубоком снегу (свыше метра толщиной) траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита. «…Я чувствовал, что удалось создать произведение… наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению».

Новая точка зрения в акте эстетического восприятия может быть обусловлена и реальными установками – профессией, социальной ролью и т. п.

Например, эстетическая новизна «спортивных» произведений А. Дейнеки («Футбол» и др.) во многом обязана тому, что художник, будучи сам спортсменом, смотрел на спорт глазами профессионала, а не просто зрителя, любителя спорта.

У одного из ведущих современных скульпторов США Дж. Брауна сцены бокса могут быть отнесены к числу лучших из созданных им произведений. В прошлом он сам был боксером. Имея за плечами собственный опыт, говорит скульптор, я стремился вылепить такого боксера, какого никто в мире не мог больше сделать.

В отличие от восприятия эмпатия предполагает мысленное, воображаемое выполнение упомянутых выше двух реальных условий открытия нового, когда в акте художественного творчества образ (превратившийся в «Я-образ») осуществляет мысленный, воображаемый поворот и предстает новой стороной или сам художник осуществляет воображаемое перемещение, становясь на новую (пространственно-временную, социально-ролевую, возрастную и т. п.) точку зрения, на точку зрения эмпатического «Я» – оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.

Рассмотрим первый вариант. Феномен поворота зафиксирован и описан в психологической литературе по теории творчества. Так, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в акте творчества происходит процесс как бы развертки объекта в воображаемом поле. «Новый аспект» не появится сам по себе, объект сам не может «повернуться», его должен «развернуть» субъект своей активностью. «Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект. Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значения теории эмпатии для решения вопроса.

Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что объекту (т. е. образу) для того, чтобы получить активность, принцип самодвижения, относительную самостоятельность перед лицом реального «Я», творца, нужно приобрести статус «Я», «передвинуться» из системы «не – Я» в систему «Я». Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.

Относительная самостоятельность и активность объекта наглядно проявляются в процессах художественного творчества. Многие писатели (А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой и др.) отмечали, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов.

Ч. Диккенс в письме к мисс Кинг замечает: «Ваши герои недостаточно обнаруживают свои намерения в диалоге и в действии. Вы слишком часто выступаете в роли истолкователя и делаете за них то, что они должны делать сами»; в подлинном творчестве все как бы «происходит само собою».

С. Моэм говорит о своих героях: «Можно сказать, что они сами выдумывают о себе истории».

И.А. Гончаров утверждает, что его герои «почти независимо от него растут на почве его фантазии»: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ., я только вижу его живым перед собой – и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими – следовательно, вижу сцены и рисую этих других… и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе, около меня и мне только надо смотреть и вдумываться».

Существует ли подобного рода «Я-образ» в лирическом стихотворении («И скучно и грустно…» и т. п.), в музыке? Да, существует, и его называют «лирическим героем», не совпадающим с реально-бытовой, «эмпирической» личностью автора.

Музыковед В. Медушевский слышит неповторимую интонацию этого лирического героя в «Аппассионате» Бетховена: в первой части мужественный герой вовлечен в водоворот тяжкой жизненной борьбы, в средней части он – в ситуации сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий. В «Крейцеровой сонате» лирический герой уже другой – более импульсивный, стремительный, страстный, в Шестой скрипичной сонате – уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Первая «Мимолетность» Прокофьева рождает догадку: не ребенок ли выступает здесь в роли лирического героя, рассказывающего сказку со страшными эпизодами? В десятой «Мимолетности» – совсем иной герой (а может быть, персонаж, ибо показан здесь несколько отстраненно): клоунская экстравагантность жестов, преувеличенная механистичность движений, шутовские рыдания и… подлинная душевность, Одухотворенный, полный радужных надежд юноша из Второй скрипичной сонаты Прокофьева, много переживший, умудренный опытом герой его Первой скрипичной сонаты), чувствительный и ранимый трагический герой си-бемоль-минорной сонаты Шопена, пылкий шумановский Флорестан и рассудительный Эвсебий… «Какое же бесконечное множество людей разного возраста, темперамента, социальных взглядов населяет музыку!» (В. Медушевский).