Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

С театром соединялась музыка – она должна была соответствовать инновациям, происходившим прежде всего на комической сцене [898]. К XVIII в. относится реформа балета, осуществленная Ж.Ж. Новерром, который превратил его в «театр действия», выявив синкретические возможности танца. В быту он стал элементом театрализации. Портретируемым часто придавались танцевальные позы, благодаря чему в парадных портретах даже государственных мужей возникала атмосфера театра и игры. Но танец служил и символом легких развлечений, как в цикле Хогарта «История распутника».

Зыгмунт Фогель. Лазенки. Амфитеатр. Около 1800 г.

Сам танец, еще не разделившись в полной мере на сценический и бытовой, в ту эпоху стал более танцевальным, как менует, аллеманда, недавно появившийся вальс. Стравинский считал, что вся музыка XVIII в. в известном смысле танцевальна. Это был признак эпохи в целом. Не случайно ее завершил «танцующий», по выражению Ш. де Линя, Венский конгресс. Вслед за этим принцем Гонкуры так назвали весь XVIII век. В то время большинство музыкальных произведений, если они не были заказаны каким-либо театром, писалось для быта. Концертной сцены в широком и узком значении не существовало, музыкант располагался среди кресел, свободно расставленных в залах дворцов, а капельмейстер-дирижер, он же композитор, стоял к публике лицом – не она приходила на концерт, а музыкант приходил к ней «в дом» или был одним из слуг (спиной к слушателям, как полагают, первым повернулся Вагнер). Пока в XIX в. не возникли филармонические залы, билеты продавали на концерты в таком-то доме, о чем сообщала пресса.

В архитектуре XVIII в. театрализация проявлялась в различных стилевых вариантах. Еще барочная зрелищность отличала роскошные лестничные марши резиденции архиепископа в Вюрцбурге (И.Б. Нейман и Дж. Б. Тьеполо. 1734–1753). Подчинив композицию декоративно-репрезентативным целями, Дж. Вуды, Старший и Младший, создали в Бате в качестве главного градостроительного элемента классицистическое подобие монументального театрального задника, который соединил в цельную серповидную композицию жилые помещения и скрыл их функциональное членение (Королевский кресчент. 1767–1775). Богатая декорация украсила постройки рококо. Если во французском отеле Субиз она оказалась спрятана, как в шкатулку, то фридрицианское рококо вынесло ее также наружу (картинная галерея, дворец, китайский чайный домик, грот Нептуна в Сан-Суси. Г.В. Кнобельсдорф. 1745–1747). Доставшаяся от предшествующей эпохи анфиладность (в России она появилась в XVIII в. вместе с ордером, регулярностью и симметрией) благодаря расположению парадных комнат на внешней по отношению к ним оси позволяла смотреть на происходившее в них со стороны, воспринять как сцену из жизни.

Зрелищность была присуща неопалладианским виллам, распространившимся в Англии вместе с естественным парком. Относительно редких городских построек этого типа Честерфилд писал, что владельцам нужно бы купить земельный участок напротив таких сооружений, чтобы оттуда смотреть на них, не обязательно живя там. Однако неопалладианские виллы привились преимущественно в загородных резиденциях, где, как и постройки каждого типа, старательно вписывались в садовый ландшафт. Вид на дом расчищался, чтобы открыть его для взгляда издали, сбоку ограничив высокими деревьями-кулисами. Перед домом высаживался обширный зеленый ковер газона, служившего сценой для семейной жизни, которая происходила на фоне дома. Подобные виды пропагандировали гравюры.

Эти два наиболее активных в эпоху Просвещения вида искусства связывали многоуровневые отношения. Общей для них фигурой является человек играющий (III.2). Сад, который как Эдем выступает образом мира, может быть сближен с театром в образе Theatrum mundi. У них есть и морфологическая общность. Просвещение, склонное к систематизации, озаботилось не только классификацией растений и животных, но и видов искусства, разделив их с точки зрения причастности пространству и времени. Театр был отнесен к пространственно-временным искусствам, сад, как и архитектура, – к пространственным. Однако рассмотрение сада с точки зрения категории времени ставит под сомнение это однозначное определение, чему способствует также сравнение хронотопа сада с пространственно-временной характеристикой театра, позволяющее выделить в садовом искусстве признаки временнóго [899].

Во взаимоотношениях сада и театра возникало «игровое переживание пространства», с которым связаны «изобразительность манеры поведения, жеста, костюма и изобразительность внешней архитектурной среды» [900]. Homo ludens обитал среди садовых fabriques (с. 265). Театральными по сути были псевдоисторические и экзотически павильоны, в которых внешний готический или восточный наряд надевался на ордерную конструкции как театральный костюм. Экзотику любили не в последнюю очередь за ее театральность [901]. Иностранный путешественник, посетив Польшу, писал: «Все здесь упиваются странностями. Никто не хочет жить в обычном удобном доме; он должен выглядеть как изба, храм, руина или грот» [902].

Создателями двух очень разных парков – рокайльно-миниатюрного Монсо и сентименталистского, широко раскинувшегося Павловска – были художники-декораторы Луи де Кармонтель и Пьетро Гонзага. Первый призывал коллег: «Если из живописного парка можно сделать страну иллюзий, то зачем же отказываться от этого… перенесем в наши сады декорации оперной сцены; позволим здесь увидеть в реальности то, что наиболее умелые художники могут представить в декорациях – все времена, и все страны » [903]. Следуя этому представлению, отходящему от пейзажной традиции Эрменонвиля, Кармонтель разбил для герцога Шартрского англо-китайский парк Монсо (1769–1778), где поместил пагоду, пирамиду, руину, римский храм, швейцарскую ферму, голландскую мельницу… Иначе использовал театральные приемы Гонзага, стремившийся создавать не театр в природе, а театр природы.

Чтобы быть «театральным», художнику не обязательно было работать в театре, нужно было быть им одержимым, как Хогарт или Ватто, которые, подобно Кармонтелю и Гонзаго, представляли два полюса театральности XVIII в. и вместе с тем ее единое пространство. Чтобы почувствовать и передать ее дух, оказывалось достаточным просто принадлежать своей эпохе, как Ж.П. Норблен, писавший садовые виды и создававший их в Аркадии Радзивиллов.

Садовая архитектура, по словам Б.Р. Виппера, была «не столько обиталищем, сколько зрелищем» [904]. В русской архитектуре Просвещение началось с создания «занимательной», «возбуждающей» парковой среды, где происходил некий «архитектурный карнавал» [905]. Это было свойственно и садам других стран.