Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Маршрут Карамзина непрямолинеен, он постоянно изгибается, напоминает движение по извилистым дорожкам пейзажного парка, выводящим к его неожиданным фрагментам – видовым точкам, павильонам. Это маршрут путешественника, а не паломника, устремленного к святому месту, и не человека делового, направляющегося в определенный пункт. Путь Карамзина отражал его желание увидеть все достопримечательности, в том числе природные, согласно заранее составленной программе.

Ритм и темп его путешествия неровен – программа требует различной продолжительности остановок. В так называемых Письмах Карамзин нарочито по-разному и неточно фиксирует: «Париж Июня… 1790», «Кале, 10 часов утра», иногда только обозначено место – Дувр, Лондон. Толстой также двигался неравномерно, но по другой причине – он подчинялся не желаниям, а внешним обстоятельствам, в том числе природными (сезонная непроходимость дорог), четко фиксируя все в ежедневных записях.

Стольник все воспринимал (а точнее, описывал) с утилитарной точки зрения – земли, как и сады, он оценивал на предмет плодородия (однако без сакрального восхищения игумена Даниила), реки – какие там мосты и мельницы. В окружающем пространстве его интересовали плоды человеческих трудов, европейская цивилизация, а не природа. Поэтому у него можно прочесть не о ландшафтных видах, возникавших по дороге, а о городах, с изображения которых в европейском искусстве началась и собственно пейзажная живопись, ведута.

Иначе смотрел на мир и сады Карамзин. Правда, в начале путешествия его не заинтересовала скромная природа: до Дерпта «смотреть не на что. Леса, песок, болота; нет ни больших гор, ни пространных долин». После Митавы – «приятнейшие места». Понравились и виды за Тильзитом – «литовская холмистая местность». Ассоциации с родной природой, которые возникли, когда Карамзин увидел реку, зеленую траву, густые деревья, заставили его ностальгически вспомнить подмосковный вечер.

С «Новой Элоизой» в руках он посетил кантон Во, отметив, что «в романе Руссо много неестественного, увеличенного – одним словом, много романического», что касалось и описания сада Юлии. Вместо его искусно созданной «естественной» красоты, Карамзин, подойдя к селению Кларан, увидел «бедную маленькую деревеньку, лежащую у подошвы гор, покрытых елями». Работавший рядом поселянин спросил его с усмешкою: «Барин, конечно, читал Новую Элоизу?». Реальный вид не выдержал сравнения с садом и книгой. Карамзин был разочарован.

В эпоху Просвещения сад оставался идеальным местом для встречи с природой. Вопреки провозглашаемому принципу естественности , а по сути, в соответствии с унаследованной от Ренессанса идеализированной трактовкой этой категории садоводы предпочитали природу прекрасную и избранную. Под естественным понимался культивированный английский ландшафт, его хвалили за то, что он похож на сад, в садах же восхищались мастерски имитируемым сходством с естественной природой. Они служили постоянным мотивом живописи, фоном портретов. Еще пушкинский англоман князь Верейский «любил сады и так называемую естественную природу», т. е. садовую. Однако к концу XVIII в. belle nature , воспроизводившаяся по полотнам живописцев, постепенно все больше места в пространстве сада уступала «дикой природе». Там представали «всяческие ужасающие прелести», появившиеся и в России, как Горка из «дикого камня» в Царском Селе.

Особую роль в формировании чувства природы в европейской культуре Нового времени, в том числе русской, сыграли горы и море как наиболее экспрессивные и семантически насыщенные локусы природного ландшафта. Важен также лес, образ которого многозначен в древнерусских сочинениях: он служил защитником от набегов соседей, источником жизненных благ, но вместе с тем был опасным местом [307]. В глазах иностранцев со времени Великого княжества Московского лес – составляющая образа России. Томазо Кампанелла, опираясь на описания разных авторов, в «Послании Великому князю Московскому и православным священникам» (1618) так представил ландшафтный образ России: «На много тысяч миль ты владеешь землями и превосходишь всех в Европе их протяженностью… у тебя мрачные леса, огромные ледяные реки, пасмурная страна, частью возделанная, частью пустынная» [308]. Видный шотландский поэт Джеймс Томсон еще в 1726 г. в поэме «Зима» из цикла «Времена года» дал сходную картину засыпанной снегом России, которую да же преобразования Петра I не вывели из инертного состояния.

Однако предпочтение, отдаваемое садообразному ландшафту Италии, опосредующая функция сада в восприятии природы долгое время препятствовали «карьере» леса в искусстве, распространению его образа. В европейское художественное сознание он вошел в XIX в. через лесные сцены «Волшебного стрелка» К.М. Вебера и «хвойные» пейзажи немецких романтиков, прежде всего К.Д. Фридриха, в картине которого соединились и горы, и лес ( Тетшинский алтарь. Крест в горах . 1808. Библиотека земли Саксонии и Университетская библиотека. Дрезден), а в русский менталитет и русское искусство – через перевод В.А. Жуковским «Лесного царя» Гёте и неиссякаемо популярное «Утро в сосновом бору» И. Шишкина (в связи с этим можно вспомнить, что художник учился в Германии, в Дюссельдорфе). В. Гау изобразил детей царя Александра II в русских одеждах на дворцовой террасе с псевдоантичными вазами и на фоне елей, а не пейзажного парка.

Как свидетельствуют приведенные ранее фрагменты «Хождений», уже Даниил слитно дал природный и сакральный образ гор. У автора «Слова о погибели Земли Русской» «горы крутые» предстали в собирательном смысле (с. 101–103). Суздалец, участвовавший во Флорентийском соборе, первым из русских писал об Альпах и красоте местности:

«И всех Полониных [Альпийских] горъ 60 миль… Толико жо высоци суть, облаци вполь их ходят, и облаци от них ся взимают. Сньзи же лежат на них от сотворениа горъ тьхъ; льть же варъ и зной велик в них, но сньг же не тааше». Около города Бирны «рька… Ирнець быстра вельми, чрез ее мостъ камен; и садовъ множество масличных, и мьсто красно меж горъ».

Конкретен и драматичен в описании сибирских гор был протопоп Аввакум. Толстого Альпы ужаснули, он испытал экзистенциальный страх, «великие терп[я] нужды и труды от прискорбной дороги». В описании Альп эмоции Толстого впервые прорвались сквозь его документальный стиль:

Еще издали ему «почели видется оболока, лежащие на горах, и [он мог] выше облаков лежащих видеть горы… а иные облака с тех гор поднимаются высоко, однако ж… ниже верхов… тех помяненных гор… На… горах всегда лежит много снегов, потому что для безмерной их высокости великие там холоды и солнце никогда там промеж ими лучами своими не осеняет». Сам же путь «зело прискорбен и труден, – продолжал Толстой. – По дороге безмерно много каменья великаго острого… пребезмерно высокие каменные горы, с которых много спадает на дорогу великих камней», а по другую сторону дороги «зело глубокие пропасти, в которых течет река немалая и зело быстрая. От… той реки непрестанно… шум великой, власно как на мельнице. Окруженный истинно дикой природой, стольник «видел много смертных страхов», а «от видения… глубокости», в которой «не видно дна», «приходит человеку великое страхование».