Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Бернардо Беллотто. Элекция Станислава Августа. 1778 г.

Неизвестный художник XVII в. Заочное венчание Марины Мнишек с Лжедмитрием через его представителя Власьева в Кракове.

Понятовский был озабочен проблемой вписать себя, в частности посредством живописи, в число достойных правителей, что определялось необходимостью упрочить свой авторитет и утвердить идею преемственности власти – в Польше короли избирались, а Станислав Август хотел оставить своего преемника [820]. В результате Замок оказался украшен циклом портретов польских и литовских королей, написанных Баччарелли (1768–1771). Он разместился в Мраморном кабинете, относящемся к парадным интерьерам XVII в., но, в отличие от других, не подвергшемся кардинальной перестройке при Станиславе Августе. Его сохранение было следствием не только красоты многоцветного мраморного декора, но и желания подчеркнуть связь нового монарха с предшественниками. Кабинет «олицетворял» (в прямом и метафорическом смысле) монархическую концепцию польской истории, в целом мало популярную в шляхетской среде. Она обосновывалась в фундаментальном труде Нарушевича «История польского народа» (доведена до 1386 г.) [821]– первом польском историческом сочинении Нового времени.

Валентий Котерский. Заочное венчание Марины Мнишек. 1787

Центральное место в кабинете занял коронационный портрет Станислава Августа в рост, который композиционно и по масштабу отличался от высоко расположенных по периметру изображений предшественников (портрета Станислава Лещиньского, союзника Карла XII, среди них не было) (ил. с. 301). В годы созданного Наполеоном Княжества Варшавского (1807–1815) эти исторические портреты получили новую функцию – напоминать о многовековой традиции независимого польского государства. В 1806 г. их копировал бывший королевский живописец Я.Б. Плерш [822], а в начале 1890-х гг. цикл рисованных портретов королей и князей Польши создал Ян Матейко ( Poczet królów polskich ). Так, вопреки польской шляхетско-республиканской традиции монархический цикл стал выражением национальной идеи [823].

Следуя Вольтеру, утверждавшему, что нужно заниматься отечественной историей, а на другие нации только бросить «общий взгляд», Антони Альбертранди, библиотекарь Станислава Августа, адресовался к художникам и их ученикам, работавшим в королевской Малярне [824]: «Читай[те] отечественную историю, хроники, законы… Зачем заниматься чужими делами, если под сарматским небом есть много своих» (1790) [825]. Эти советы по времени совпали с работой Франтишка Смуглевича над циклом рисунков и литографий к «Истории» Нарушевича (1790-е гг.) [826].

Однако уже ранее программный характер и резонанс получило скульптурно-живописное оформление Рыцарского зала Королевского замка (1782–1786). Он предшествовал Тронному залу и должен был в соответствующем духе представить королевскую концепцию истории [827]. Король разделял пацифистские идеи Просвещения, а кроме того, не имел боеспособной армии, поэтому его представлениям отвечало отношение Вольтера к культу военных героев, которые, по словам философа, «производят слишком много шума в мире», для них «внешнее счастье – ужасы сражений» [828]. Шесть монументальных полотен Рыцарского зала представляли мирные события польской истории, включая заключение успешного мирного договора с турками (Хотин. 1621), приношение прусской дани, основание Краковского университета. Исключение было сделано для Яна III Собеского – победителя турок, изображенного как триумфатор в конном портрете. Зал украшали также живописные и скульптурные портреты «знаменитых поляков», в том числе ученых и писателей. Уже тогда они занимали почетное место рядом с королями.

В Лазенках – сцене летней придворной жизни и месте прогулок варшавян – в 1788 г. в честь Собеского состоялся грандиозный праздник, увековеченный в поэзии и прозе. Там был установлен и конный памятник этого короля-сармата по образцу его барочной конной статуи из Вилянова, украшенный элементами мусульманских надгробий – столбиками с тюрбаном (Фр. Пинк. 1788.). Образ Собеского использовался в пропагандистских целях, как во внутренних, так и международных делах, в особенности, когда король хотел убедить Екатерину II в целесообразности совместной борьбы с турками, чтобы получить согласие на увеличение армии. Об этом шла речь в 1787 г. во время встречи короля с императрицей на корабле среди Днепра около Канева. В том же году Юзеф Пешка в написанном им портрете посадил на коня самого Станислава Августа, изобразив его в мундире генерал-лейтенанта, осматривающим войска (1787. Национальный музей в Познани). Возможно, картина была предназначена для Екатерины II, чтобы продемонстрировать ей воинские достоинства короля.

С каневской встречей было связано появление в 1787 г. необычных польских картин, свидетельствующих еще об одном аспекте отношения к исторической теме. Картины возникли в связи с политическим интересом Екатерины II к польской истории [829].

Императрица «кажется, очень коротко знакома с нашей историею: она беседовала о многих интересных эпохах ея с епископом», – записала Урсула Мнишек, наблюдавшая разговоры Екатерины II с Нарушевичем [830]. Узнав во время крымского путешествия, что в Вишневецком замке Мнишков есть старинные картины с изображением Марины Мнишек и Дмитрия Самозванца [831], императрица пожелала получить с них копии. Им надлежало быть «того же размера, что и оригиналы, и с теми же надписями» [832]. Для исполнения заказа Станислав Август прислал в Вишневец Валентия Котерского (Котарского), состоявшего в королевской живописной мастерской при Замке (так называемая Малярня) и ранее выполнившего копии с рисунков Киева, сделанных в середине ХVII в Авраамом фон Вестерфельдом по заказу Януша Радзивилла [833].

Урсула Мнишек и ее муж Михал Вандалин, известный своими художественными интересами, проектами Академии художеств и «Museum Polonicum» [834], полагали парсунного типа старинную живопись недостойной глаз императрицы, а потому хотели ее «улучшить», по словам Урсулы, и она ежедневно присматривала за работой художника. Вместе с тем заказ испугал Мнишеков – они боялись оживлять воспоминания о роли их семьи в интервенции начала XVII в.

Полотна Котерского стали травестацией оригиналов и лишь частично сохранили изображенное на них. Неизвестно, как Екатерина восприняла картины, но в Эрмитаж они попали [835]. А.Н. Оленин, знавший эти копии, советовал Брюллову посмотреть Въезд Марины Мнишек в Москву в связи с работой над картиной Осада Пскова [836]. Ровинский считал копии интересными для изучения польских костюмов начала ХVII в. «Все же, что касается русских околичностей, в них произвольно и фантастично», – отмечал он [837].