Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Культура каждого времени обладает некоей целостностью. Один из путей ее возникновения – синтез различных искусств. В системе того или иного стиля и эпохи он может достичь лишь определенного уровня. Если готика и барокко способствовали сближению живописи, скульптуры и архитектуры, то в классицизме они визуально сохраняли бóльшую независимость, что не мешало их смысловому взаимодействию. Существует и другой путь синтеза, инициативу которого берет на себя какой-либо вид искусства, отдельная область культуры или сфера, опосредованно соотносящаяся с ней, – организующую способность к синтезу продемонстрировала религия с ее сакральным культовым пространством, на объединяющую роль всегда небезуспешно претендовала идеология.

Среди явлений, которые обнаруживали синтезирующие возможности еще в пределах древнего синкретизма, были те, которые связаны с игровой природой человека, благодаря чему возник театр. Выделившись из сакральных мистерий, он вобрал в себя формы, которые стали специфичными для различных искусств – архитектуры, живописи, музыки, искусства слова. Это позволило театру соединить пространственные и временные свойства. В дальнейшем связь с другими искусствами не была потеряна, их новации усваивались театром. Он, в свою очередь, сообщал художественную энергию не только другим видам искусства, но и самой жизни, заражая их «особой театральной условностью», благодаря чему образовалась «возможность самовыражения на языке театра» [847].

Таков был второй путь синтеза, ведущий к театрализации внетеатрального пространства, т. е. к перевоплощению объектов при помощи присущих театру средств. К ним относится прежде всего игра , которая всегда оставляет зазор между Я играющего и исполняемой ролью, что превращает человека в актера . Другое средство – использование декораций, костюмов, реквизита, освещения для придания происходящему зрелищности , визуальной привлекательности, рассчитанной на зрителя (еще одна роль человека в театрализованном пространстве). Игра и зрелищность, как и деление на актеров и зрителей, были в высокой степени присущи стилю жизни XVIII в. В результате возникала театральность , родственная поэтичности, музыкальности, живописности [848]. Через них являлся дух искусства , каждый раз в неповторимом облике. Однако не каждая театрализация завершается появлением этого духа.

Согласно В.Н. Топорову, genius loci – это «дух, усвоивший себе место сие и обретший тем самым свои корни, свою опору, но ни в коем случае не олицетворение места» [849]. Подобным образом и театральность – не олицетворение театра, а укоренившийся в нем дух. В отличие от духа места, он подвижен, не знает морфологических границ, разделяющих искусства, одухотворяя их и распространяясь вне их пределов. Так мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам.

Н.Н. Евреинов считал театральность «абсолютно самодовлеющим началом» культуры, говорил о биологическом инстинкте театральности и рассматривал ее как предискусство . Этот философ и режиссер писал также об инстинкте преображения , позволяющий «легко, радостно, всенепременно» освобождаться от оков действительности» [850]. Инстинкт преображения проявлялся в раскрытой М. Бахтиным народной смеховой культуре, которая содержит развитый игровой элемент. Й. Хейзинга, исходя из античной традиции, описал игру в качестве одного из фундаментальных свойств культуры и даже ее онтологической основы, а человека назвал homo ludens [851](c. 248). Во всех случаях важным оказался момент преображения, метаморфозы.

Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации. В западноевропейских странах доживала последний век абсолютистская система, зародившаяся в Средневековье. Если понятие l’ancien régime как пейоративное появилось в Англии в 1794 г. (в научный обиход вошло в 1856 г. с книгой А. Токвилля «L’ancien régime et revolution»), то понятие новый стало одним из ключевых уже с начала XVIII в. как признак реформаторской эпохи. Тогда же утвердилось понятие «Новое время» (хотя современные историки начинают его с Ренессанса). Взаимоотношения старого и нового выяснились в ходе эстетических споров des Anciens и des Modernes (с. 299), а также сторонников старого регулярного и нового живописного стиля в садоводстве. Между старым и новым определялась судьба петровской России, между традиционным сарматизмом и Просвещением проходил водораздел в польской культуре; старое и новое столкнулись в Версале, когда у его дворцовых решеток появилась революционная толпа. (Все это не означало, что отсутствовала внутренняя преемственность процессов [852].)

В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира (с. 172). В нем существовала дистанция между воображаемым и действительным, так как театр никогда не тождествен жизни, это всегда выход за пределы будничного, «житейского» состояния, готовность к перевоплощениям и актера, и зрителя. Господство в театре игрового принципа порождает театральную неоднозначность, «игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два типа поведения – практическое и условное» [853]. В театре и театрализованном пространстве не только человек, но и любая вещь ведет двойную жизнь.

Театрализация способствовала эстетизации жизни. Красота в сочетании с commodité , удобством, чем впервые столь озаботилась та эпоха, должна была содействовать решению социальных и этических проблем, помочь вывести людей из хаоса грубости и испорченности. «Эстетическое стремление», по словам Шиллера, создаст «веселое царство игры и видимости», и человек освободится от всякого насилия, исчезнет антагонизм между духовным и материальным, чувственным и формальным, и тогда возникнет необходимая для счастья красота [854]. Так сложилась неотделимая от театральности просветительская концепция эстетической игры.

Полная духа беспокойства, эпоха Просвещения не довольствовалась тем, что есть, ее авторы в своих сочинениях «создавали» новые земли и государства, населяли их обитателями, моделировали их поведение и быт. Развитию утопического типа воображения помогал театр, а утопические произведения попали на его подмостки. В философских комедиях местом действия служили утопические острова, становясь элементом сценического пространства [855].