Евгений Басин - Любовь и искусство

Выдающийся музыкальный педагог Г. Г. Нейгауз считал, что уже на начальном этапе обучения важно дать почувствовать ученику этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Развивать талант ученика – это значит не только развивать его художественные способности, но и делать его более честным, более справедливым. Нравственность, этические идеалы – та «стратосфера», о которой ученик должен знать, и помнить, и угадывать отдаленную путеводную звезду.

Таковы заветы крупнейших художественных педагогов. Надо сказать, что сегодня в практике художественного воспитания – будь то детские художественные школы, училища, высшие учебные заведения – явно недооценивается значение нравственных стимулов в развитии художественного таланта. Да и теория этого вопроса в значительной степени остается белым пятном (…)

Наблюдения за актерами и за самим собой показали, что при спокойном состоянии так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский называет хваткой, сцепкой или моментами интенсивного общения.

Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения.

Среди этих сильных переживаний особое значение имеют нравственные переживания веры, надежды и любви. Они наряду с другими духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом сверхчувственной экстрасенсорной энергии, они же выступают тем содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии передается в актах «внутреннего» общения (…).

Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т. п.), так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие наблюдения о связи между такого рода любви и экстрасенсорной энергией мы встречаем во многих произведениях Бальзака (…)

Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и двигатели творчества, он подробно разбирает задачу: как изобразить на сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. – Е.Б.) частичку его души» [19]. Поскольку, по мнению Станиславского, экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того чтобы такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в Чацкого, заразиться его чувством любви к Софье, поверить в правду этого переживания и искренне надеяться на успех.

Художественная энергия как способность личности производить художественную работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности – физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус художественной способности.

В предыдущем разделе мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует художественную энергию. Но если художественная энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия, помимо иных имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.

Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор – «герой», по М. М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» (эмпатия) и создание новой художественной ситуации.

Вера, надежда, любовь» и художественное воображение . Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни – источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита З. Фрейдом, в частности, в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия – это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности.

Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как глубинных и во многом определяющих деятельность творческой, художественной фантазии.

Как уже говорилось, важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т. п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.

В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В. А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического… отношения к делу художества» [21].