Евгений Басин - Любовь и искусство

Впрочем, вопрос о том, чей взгляд на Другого и реальность вообще (одинокого в своей любви влюбленного или равнодушного «объективного» большинства) более точен, – бессмыслен. Это два ракурса, две параллельные друг другу системы восприятия. Две картины мира. Два режима существования, обусловленных индивидуальным пребыванием в любви и за ее пределами.

В Евангелии от Марка есть любопытный эпизод, невольно останавливающий на себе внимание искусствоведа. Христос возлагает руки на слепого и спрашивает, что он видит. «Тот, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья». Иисус вновь касается его и просит открыть глаза: «И он исцелел и стал видеть все ясно». Зрение возвращается в полноте человеческой нормы. В данном фрагменте привлекает внимание «промежуточное чудо» неполного видения – вторжения в воспринимающее сознание деформированного, визуально искаженного мира. Словно в состоянии «экзистенциального удара», «стояния в просвете бытия» слепой видит «проходящих людей, как деревья». Однако новозаветный исцеленный не был ни художником, ни влюбленным, и ему было суждено окончательно вернуться в рамки визуальной объективности. Только чудо встречи с божеством позволило ему на мгновение увидеть «оборотную сторону мира», где люди и деревья феноменологически уравнены пребыванием в едином пространстве существования.

(Замечу в скобках, что интересные поводы к размышлению дают в этом контексте трансперсональные эксперименты американского психиатра и антрополога Станислава Грофа, накопившего огромный архив свидетельств пациентов, вводимых им в состояния измененного сознания либо под действием наркотических препаратов, либо посредством специально разработанной ученым техники «холотропного дыхания». На определенных этапах воздействия испытуемые описывали весьма сходные визуальные реакции – им являлись объекты в духе живописных абстракций, обладающих определенными цветовыми и геометрическими ритмами., что может свидетельствовать о существовании общего для человеческого вида архетипического слоя элементарных изобразительных форм, «пробуждаемых» к жизни в результате сильного психодуховного или физико – химического воздействия).

«Солнечный удар» любви, «ослепление» любовью, оборачивающееся для влюбленного деформацией привычных форм реальности, искусство реализует буквально. И не только в префигуративных (по Й. Гантнеру) – беспредметных, абстракционистских, нефигуративных художественных практиках, где замещение объектов реальной действительности их изобразительными аналогами закреплено на уровне эстетической программы автора. « Неправильности», «ошибки» художников в колорите, соотношении объемов, предметных форм, светотени в контексте эротологии искусства можно воспринимать как опыт «второго зрения», которое и создает каждый раз уникальную гармонию, замешанную на индивидуальном видении художника (гипертрофированно удлиненные человеческие фигуры у Эль Греко или Альберто Джакометти, диспропорции в женских образах у Боттичелли и т. д.). Но это – всегда влюбленный взгляд. Так Ван Гог, по его собственному признанию, «любил» как явления зримого мира «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов». Поль Сезанн – саму предметную плоть, фактуру, «вещество» объектов, населяющих его натюрморты. Валентин Серов, по свидетельству его ученика Н. Ульянова, «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой.

Метафора «любовной слепоты» смыкается с одним из фундаментальных принципов искусства как сотворения второй природы и торжества правды над правдоподобием . Все же справедливости ради стоит отметить, что деформация зримого мира далеко не всегда обусловлена любовью. Герой из романа «Тошнота» Ж. – П. Сартра ощутил себя корнем каштана в ситуации экзистенциального ужаса, спазматического выбрасывание человека в нерасчлененный, синкретический хаос бытия, когда само сознание оцепенело и практически отключилось из – за невозможности видеть мир «таким, какой он есть». Новое зрение, которое приносит любовь, ценностно и эмоционально противоположно. В нем и окрыляющая свобода, и радость созидания, и удовлетворение от полноты открывающихся любовью возможностей.

«Ни пламенный темперамент, который живет в тайниках твоего сердца, ни окружающие тебя произведения искусства ничего тебе не дадут и ничем тебе не помогут, если пуста душа твоя и ее не переполняет та неудержимая любовь к творчеству , которая вливает живительную струю созидания в кончики твоих пальцев, делая их еще более искусными» [91]. Признание немецкого скульптора Иоганна Готфрида Шадова вновь возвращает нас к «энергетике любви» и феномену неразличения любви и творчества в акте созидания художественного произведения. При этом, как справедливо отмечает Ван Гог, художественное «открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви» [92].

Художник отдает произведению свое тело. Феноменологически он сам пребывает в краске, которую кладет на полотно, в звуках, которые извлекает из инструмента. Эмпатически проникая в материал искусства, одухотворяя его, ведя с ним диалог, художник через «кончики пальцев» сообщает неоформленному свою любовную интенцию, свою страсть, свою нежность. Нередко и материал отвечает художнику тем же. «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…», писал Ван Гог. Столь же глубоко художник чувствовал колористические соотношения: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов» [93].

Эта чувственная коммуникация – и с материалом искусства, и с самим способом построения художественных связей внутри произведения, – коммуникация, совершающаяся в «пространстве любви», каждый раз оставляет в произведении «следы», возбуждающие в конгениальном зрителе ответные чувства. Так, Игорь Грабарь с восхищением писал Александру Бенуа: «Почитай письма Ван Гога… и Ты увидишь, что это за человек был.

Да черт с ними, с этими письмами, посмотри, что он писал красками, как понимал тон, как влюблен был в краски, как дни и ночи только и думал об одном на свете, о своей этой вечной влюбленности. И если хочешь, то из всех «природистов» последнего времени только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью» [94].

Понимание творческого акта как акта любви рождает необходимость разговора об эросе не только в русле художественной семантики – на уровне мотивов, сюжетов, тем, но и – что особенно ценно и ново – в контексте самого языка искусства, на уровне его основных значимых единиц, каждая из которых может иметь свои степени «любовного опосредования». И здесь обращение к достижениям формальных школ искусствоведения и литературоведения может оказать не меньшую помощь, чем постмодернистские разработки феномена сексуальности в художественной культуре.