Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг . В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.

Искусство Лессинг рассматривает как «подражание» природе, отстаивая «принцип сближения искусства и литературы с жизнью» [203]. Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики XVII–XVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, «мимезиса». У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием целихудожественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В. Ф. Асмус, появляется у Мейера [204]. «Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать» [205].

Шведский автор Фольк Леандер в своей книге «Лессинг как эстетический мыслитель» (1942) вслед за Кассирером (см. его «Свобода и форма», «Философия просвещения») интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический «активизм» [206]. В. Р. Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции [207]. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.

Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения . Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя «поклонниками природы только такой, как она есть». Но в природе, замечает Лессинг, «все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое». Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать «способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению «Без этой способности «жизнь была бы немыслима», «из – за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений…»

Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано» [208]. В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал «свойством всякого искусства» [209].

В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве – знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, «междометия» [210]. Ко вторым – условные знаки, или символы.

Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу – «подражать природе» (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами [211], в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие [212]. Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным [213].

Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только естественными знаками [214]. Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается «лишь некоторым произвольным родом письмен» [215].

В живописи функцию произвольных знаков – выражать общие понятия – выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы [216]. Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции «символическими знаками», атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа.

Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности, произвольности или «аллегоричности». Весы в руках Правосудия уже не так аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых, аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно пригодными и достойными для употребления в искусстве [217].

Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком, «облако здесь – чистый иероглиф, простой символический знак… облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц» [218].