Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к «познанию» и вместе с тем способствует «исправлению», является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования [238]. Этим «высшим целям», этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту [239]и которые детерминируют характер применяемых знаков.

Как отмечал В. Ф. Асмус, целью Лессинга в «Лаокооне» был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. «Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии» [240].

Этим объясняется – в семиотическом аспекте – внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р. Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ [241]. При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи – «materielles Bild» и для поэзии – «poetisches Bild», которые соответственно можно перевести как «материальная картина» и «поэтическая картина». Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия «картины», а на выявление «различий между «поэтической» и «художественной» картинами».

Если в живописи «картины» являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т. д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи [242].

Поэтические «картины» основаны на воображении («фантазии»), а в живописи – на наблюдении. То, пишет Лессинг, «что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение» [243].

В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия «поэтическая картина» и заменить его термином «поэтическая фантазия». «Я бы очень хотел, – пишет он, – чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово «картина». Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями» [244]. Как верно замечает Ан. Вартанов, «Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием» [245], Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, «однородное» с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет «дистанция» (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух [246]. Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои «картины» соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т. п.).

Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени [247].

В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи [248].

В картинах живописи получает изображение пространство, а в «картинах» поэзии – время. «Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространства – область живописца» [249]. Лессинговский анализ «картин» показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р. Ингарден, « самыми важными элементами произведения», – точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения «входит только так называемый язык» [250]. Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством [251].

Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о «переводе» («претворении») с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан. Вартанов, «Лаокоон» Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо «до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого» [252].

Лессинг в «Лаокооне», отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты – художнику, утверждает, что это «нисколько не умаляет их искусства», а даже, напротив, выставляет «в прекрасном свете их мудрость», если они не позволяют «ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути». «Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем» [253].