Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Если «живописная», образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания.

Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в «Лесах» с первым способом выражения чувств – через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное [442].

«Заразительный» механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в «Трактате…»: Так как природные звуки, – пишет там Гердер, – предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, «философское объяснение» того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? «Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души?… Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос – да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина… Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т. п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе – великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха – не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том – то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: «звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!» [443].

В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во – первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название «заразительности» (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление [444].

Во – вторых, как и Бёрк, он связывает «заразительность» со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства.

И, наконец, в – третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название «физиогномики слова».

Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи «укладывается» в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним.

Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках [445]. В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи бы ло использовано то описание «первобытных языков», которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией.

Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно – конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями [446]. Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии.

Если какую – то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки – это не одно и то же [447].

В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать , прежде певец или рапсод пел только для «настоящего момента» , теперь он пишет ради «классического наследия», «ради бумажной вечности». Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают , причем в любое время . Общий вывод мыслителя: «как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!» [448].

Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками – знаками, выражающими чувство. Источник музыки – певучие первобытные языки.

Живопись также оперирует естественными знаками, но эта «естественность» другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на «свойствах самого изображаемого предмета». Иными словами, знаки живописи – изображения.

Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате «Пластика», 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств [449].