Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Почти неразрешимая проблема состоит в том, что если художественность принять за критерий истинности в искусстве, то за бортом останется не только море массовой изобразительной продукции (изобразительность на уровне языковой деятельности), но и сама история, так как художественное – синоним уникального, неповторимого и индивидуального, не сводимого ни к чему за своими границами. В этом весь крочеанец Шлоссер, и в этом вся проблема Гомбриха, пытавшегося так или иначе разрешить этот когнитивный парадокс.

Делает он это трояким способом. С одной стороны, он указывает на мощную реакцию на формализм со стороны ученых, прямо ориентированных не на историю искусства, а на историю культуры (Гомбрих связывает здесь воедино – весьма смело – и Дворжака, и Стжиговского, и Варбурга). Точнее говоря, это есть история практик обращения с искусством, использования его как готового продукта, предназначенного для последующего функционирования в иных «средах» и иных контекстах, а не история его практик, не история творчества, что начиная с XVIII в. составляло основу понимания сущности искусства [342]. С другой стороны, Гомбрих замечает, что культурно-историческая традиция – это не просто порождение позитивизма, но прямое смещение интереса в сторону социальной и психологической «среды», определяющей позицию заказчика, а не художника (главное положение, по мнению Гомбриха, у Варбурга) [343]. Это опять-таки уже не может быть наукой об искусстве. С третьей же стороны (быть может, это самое существенное в идее Гомбриха касательно искусствознания), рождение и развитие иконологии – главный и, так сказать, институциональный симптом «самораспада» искусствознания как «самостоятельной дисциплины», владеющей «собственным методом».

Мысль подхватывается в схожем по жанру тексте В. Хофманна [344]. Он указывает, что иконология (для него она есть крайнее и окончательное развитие иконографического подхода) рассматривает произведение искусства как документ, источник информации, сближаясь тем самым, как это ни парадоксально, с формальным анализом – точно так же претендующим на внеценностное, то есть, по сути, безоценочное, отношение к искусству.

Тем не менее главное, что иконология – порождение не университетского образования, а частной инициативы вне университетских стен и, значит, вне предметно-факультетской специализации, обеспечивающей и поддерживающей специфику и предмета, и метода, и, соответственно, знания. Тот же Лютцеллер выразил это вполне удачно, заметив об иконографии, что она «универсальна, но не университетна» [345]. Его же понимание иконологии – прямо противоположно Гомбриху и ориентировано на Панофского: это именно наука, твердо альтернативная иконографии и обращенная на познание символизма творческих актов, коренящихся в глубинах творческой личности, которая может персонифицироваться как в лице художника – автора произведения, так и в лице не менее творческой, хотя и иной личности.

Ею может и должен быть толкователь, интерпретирующий произведение, обращаясь к собственному опыту не как к источнику знания, а как к средству его обретения… Гомбрих, заметим это уже здесь, старается быть ближе к Варбургу: средство познания остается традиционным – историко-филологическим, меняется предмет – психология и социология мышления и поведения как художника, так и его заказчика. Историк искусства – тоже носитель психологии и субъект поведения, но его результаты – это его творения, его тексты, а не собственно произведения искусства, над которыми он не имеет прав собственности перед лицом, позволим себе так выразиться, авторской смертности (что есть святая святых историзма, его неприкасаемая и недосягаемая реликвия – источник блаженства и предмет поклонения).

И дело не столько в том, что смещается интерес с формы на семантику (форма вполне способна быть значащей и означающей – Гомбрих сознательно вспоминает английский формализм) [346], сколько в том, что произведение искусства перестает быть прямым источником знания, как это полагается для истории искусства: мы не можем задокументировать и, выражаясь языком венского неопозитивизма, запротоколировать наше знание ссылкой на произведение искусства.

Историк искусства должен задавать вопросы только произведениям искусства, ждать ответа только от них, полагаясь при этом на специфическую методологию искусствознания. Именно она определяет, какие вопросы можно задавать и какая предполагается мера ответственности для исследователя, готового не только использовать те или иные методы, не только подвергать проверке все случаи их применения, но и нести за них собственную ответственность, которая может и должна быть моральной.

Ведь речь для Гомбриха идет не об истине, а о правде – о сознательном выборе заведомой гипотезы-позиции и об осознании ответственности за выбор [347]. Другими словами, ответственность – как возможность и потребность, необходимость и обязанность ответствовать и соответствовать, отвечать и нести ответ – не молчать и не уходить от ответа (а в том числе и слышать ответ).

Что же тогда остается, если история искусства – сугубо логически – ограничена узкими рамками историзма? Остается практически все самое интересное, хотя и не самое научное: остается практика словесного сопровождения, обхождения и обоснования искусства, за которой стоят сугубо ценностные ориентиры и установки. Именно об этом – второй в сборнике текст Гомбриха, прямое продолжение первого.

Итак, для Гомбриха важны два момента, внутри которых заключена вся история литературы по искусству. Один из них – обилие текстов, не претендующих на простое знание, им не ограничивающих себя, но четко подразумевающих оценку. Это посягательство на оценочное суждение, по мысли Гомбриха, и делает соответствующие тексты отнюдь не научными, хотя и не лишенными познавательной ценности. Прежние эпохи просто не знали нашего понимания «искусства» и видели в нем способность и готовность что-либо сделать. Вспомним заключение предыдущего текста, где говорится об обязательной готовности историка искусства отвечать за свои гипотезы. Только так мы поймем вторую главную мысль данного текста: дело не только в том, что существуют тексты оценочные, и не в том, что ученый историк искусства не должен выносить приговор уже потому, что он сам, так сказать, находится под непрестанным подозрением во вне-верификации. Дело в том, что можно заниматься искусством – вполне в духе того, кто его порождает; это все та же готовность пройти проверку и ответить достойно на процедуру верификации – через практику версификации: историк должен именно технически, по-художественному быть готовым дать отчет, что он думает по поводу искусства.