Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

В любом случае мы должны различать правду экспрессии (искренность/притворство самовыражения) и правду коммуникации (сознательное/бессознательное воздействие на зрителя или взаимодействие с собственным творчеством или творением) [330].

Кроме того, ни символы, ни тем более симптомы нельзя рассматривать изолированно ни друг от друга, ни от контекста или ситуации: и это тоже эквивалент моральных ценностей, когда устанавливаются и поддерживаются на должном уровне связь и отношения, когда они имеют определенное качество (например, взаимности). Но при этом, согласно Гомбриху, существует «синестезия ценностей», которая касается именно символов и их использования (но не симптомов, которые здоровое эго должно защищать от внешнего воздействия – впрочем, эта мысль требует детализированного комментария). В этой связи вводится в разговор важная идея: морально-этической оценке можно подвергать только практику использования символов, но никак не симптоматику (ср. в связи с иконологией и последним ее уровнем, где именно все серьезно и «понастоящему», чего Гомбрих, напомним, не может себе позволить в контексте науки как формы обращения со знанием, но не с сознанием, не с живой душой) [331].

В связи с этим понятно отношение Гомбриха к современному искусству как возможной форме защиты от навязчивой экспрессии (художники вынуждены порой прятаться за неизобразительными символами, спасаясь от требований вкуса и публики). Это уже не физиогномика, а патографика, что можно понять и отчасти принять, так как изобразительное (и не только) искусство не должно быть ничем иным, кроме как символической экспрессией. Такова его природа, с точки зрения Гомбриха, и пересекать его границы – значит отрицать искусство, сливая его с чем-то иным, пусть и с жизнью, растворяя его в ней.

Конечные формулировки Гомбриха – пример лучшей моралистики в области науки и искусства: все символы и симптомы скрывают главную метафору, которой является человек в своей сокровенной цельности и ценности, в личностном единстве, тогда как коды и шифры культуры могут и призваны меняться. Главное – не посягать на всецелую личность [332]. Видимо, перед нами сама суть эпистемологической веры Гомбриха, склонного и способного различать и разводить в стороны вещи условные и безусловные…

И тем более парадоксально, что при всем своем крайне нетерпимом тоне по отношению к Гомбриху Винд говорит совершенно о том же, указывая, что Фичино был в первую очередь поэтом, слух которого настроен на восприятие скорее такой же поэзии, звучащей речи, чем, например, музыки, что мешает ему быть вдохновителем другого поэта – но уже живописца [333].

Поэтика иконологического дискурса заставляет одного поэта-искусствоведа возмущать и тем самым тоже вдохновлять – от обратного – другого поэта и тоже искусствоведа. Программа Гомбриха, вдохновленного Поппером (для него это такой же отчасти мифологизированный Платон, какой был у Фичино), заставляет Винда фальсифицировать Гомбриха, но делает он это в дидактическом тоне, не называя своего «Платона», каковым для него мог быть Ч. Пирс (ему посвящена докторская монография Винда, написанная под руководством Э. Кассирера).

Итак, как существует (вернее, существовала – текст не сохранился или существовал лишь в замысле) «Поэтическая теология» Пико делла Мирандолы, так налицо и «поэтическая иконология», где поэты-историки ревниво прислушиваются друг к другу и декламируют свои творения, не замечая порой, что у них есть и общий источник вдохновения – например, живопись, предполагающая и «оптическую теологию», если выражаться по созвучию, то есть поэтически.

При том что мы совершенно не касаемся такой темы, которая является для той же эпохи, в которую появилась первая «Иконология», ее несомненным практическим эквивалентом. Мы имеем в виду так называемую естественную магию с ее ответвлением, именуемым «оптической магией», в которой исток и корни всей последующей судьбы визуальной культуры Нового времени [334].

Но если позволить себе полную и совсем прозаическую серьезность, то следует признать, что такого рода достоверность знанию придает даже не жанр текста, а тип текстуальности. Это есть рассказ-повествование, доверенное иному положению дел, ставшее достоверным и ценностным, ибо его оценили как важное и доверили как нужное, им поделились, его уступили, не отступаясь от него, придерживаясь как важного, необходимого, неизбежного и неустранимого, касающегося самых глубин существования адресата и понуждающего его отвечать, вступать в общение, обретать общность и взаимность, подлинность свершившегося, принимать контингентность даже не в вынужденной солидарности, а в свободной симпатии. Хотя и не без иронии, а порой и не без горечи.

В любом случае на примере Винда видно, как важно различать оттенки ритуалов: ведь Гомбрих – это скорее ритуалы инициации, тогда как его оппонент – несомненно, мистагог иного обряда, связанного больше с очищением…

Итак, пролистывая наш лексикон идей, бывших в ходу у Гомбриха и не только у него, мы дошли до вещей уже совсем универсальных и фундаментальных, фактически начальных, первичных и потому архаических. И потому-то совсем не случайно нас обступили не только ассоциации с обрядами инициации, но и исконные символы начала и рождения (не обязательно героя – хотя бы эпистемы).

Так что вернемся ближе к началу, дабы убедиться, что всякого рода «введения» и «предисловия» – это сама суть научной и не только деятельности Гомбриха, который вводил в поле зрения, в оборот и в обиход науки всякого рода идеи, теории, мнения и положения, находясь всегда на границе, на пороге, у врат и на страже. Но в том-то и проблема, что он вовсе не один исполнитель этой жреческой или хотя бы левитской роли: компанию в этой инсценировке ему составляют многие и многие. Мы выбираем только тех, кто действовал почти синхронно. Это – Вернер Хофманн и Джеймс Аккерман.