Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Нам остается только совершить еще один экзегетический акт, подражая в этом христианским и ренессансным неоплатоникам, переименовав античное божество или поименовав его в терминах христианской веры. Тем самым мы признаем, что, подобно тому, как родители Гомбриха обрели новую веру, обратившись в христианство, так и он сам сохранил ее, деликатно обращая вроде бы языческий и мифический материал в знание, достойное веры, которая, в свою очередь, достойна питать науку. Но мы опять забежали в наших рассуждениях и предвкушениях сильно вперед. Такого рода методологическая эсхатология, тем не менее, достойна подробного обоснования, чем мы и постараемся заняться.

Заметим, что Гомбрих не настаивает на буквальной реконструкции самой ситуации и обстоятельств создания картины, он только обращает внимание на единственно верифицируемый путь, то есть метод, такого рода штудий, где присутствует общая значимость двух типов текстов, предназначенных для конкретного лица и потому позволяющих себя реконструировать именно в качестве определенно выраженных намерений. Это те самые мотивации, которые всегда проявляются в том или ином действии, в данном случае – художественном. Наличие произведения искусства в этом случае – как раз свидетельство этих самых мотивов, установок и прочей, так сказать, предваряющей семантики. Произведение, таким образом, выступает в качестве документа, который следует уметь прочитывать под тем или иным углом, например «в свете неоплатонической образности».

Это и есть ценностное значение, сугубо отличное от значения-референции. Оно не отсылает к некоторой реальности вне текста, а созывает собраться вместе и читателя, и зрителя, и автора текста, и автора картины, и подопечного флорентийских неоплатоников, и заочного последователя гамбургского культуролога. Их всех объединяет одно общее значение, значимость и общеобязательность которого обусловлена его актуальностью, то есть его способностью действовать на всю полноту человеческого естества: и чувствующего, и думающего, и желающего. А также действующего, что как раз методологически принципиально – морально, то есть не просто оценивающе, но предписывающе – на уровне поведения.

Попросту говоря, перед нами попытка заменить или сместить внимание с экстенсионала на интенсионал изображения, и делается это посредством восстановления, так сказать, первичного остенсивного акта смыслополагания, когда предполагаемому пользователю-адресату не просто указывают на то, что он должен смотреть и на что реагировать. Ему буквально указывают на его место внутри визуально-пространственного контекста, вернее сказать, риторически-дидактической среды-поля, которая не только подчиняет его или хотя бы модифицирует его опыт, но и является средой его обитания (это пространство его виллы).

Даже если истолковывать подобное как игру, то мы, тем не менее, должны видеть, насколько серьезно Гомбрих берется интерпретировать всю эту ситуацию – не только во всеоружии тогдашней аналитической философии, но и руководствуясь именно желанием создать методологическую программу, годную не только для конкретного произведения (ведь эссе состоит из двух частей, и после изложения «программы» на примере Primavera следует часть «Академия Платона и искусство Боттичелли», где контекстуальность флорентийской неоплатонической академии обеспечивает и экзегезу (пусть и краткую) всех остальных вещей Боттичелли) и даже не для конкретного периода истории искусства, но для всей науки как таковой. Гомбрих на самом деле реконструирует или, правильнее сказать, моделирует ситуацию, где герменевтика не просто возможна или желательна, а неизбежна, так как всякий зритель перед картинами такой риторически-мифологической структуры оказывается втянутым, подчиненным и просто вписанным в ее отношения между элементами. Он сам – один из элементов!

Другой вопрос, насколько эта программа по душе самому Гомбриху и насколько он задумывается о средствах нейтрализации, предполагая совершить ее посредством перевода подобной семантики в область не просто семиотической игры (что уже неплохо), но прямой дидактики, обращенной уже к науке как таковой: он вводит инстанцию моральной оценки на уровне коммуникативных актов, из которых фактически и состоит любая наука.

Другими словами, важна включенность, вовлеченность, чувствительность и сочувствие – тот самый варбургианский пафос, который представляет собой и подразумевает под собой сострадание, причем и в самой конечной точке – на уровне интерпретатора, на уровне его состояний и возможностей, открытости и готовности нечто пережить и уловить, даже испытать в качестве болезненного опыта. Это случается всякий раз, когда речь идет о внутреннем изменении, открытости внешнему воздействию (или, вернее сказать, всему чужому, то есть новому, иному, неожиданному или нежелательному). Но это и есть интерпретация…

Хотя мы тут же задаемся вопросом: а что до всего этого заслуженному деятелю мирового (всемирного) искусствознания и директору Института Варбурга и Курто? Можно ли этого солидного автора заподозрить в безоглядном пафосе и в экзистенциальной зависимости? Строго говоря, каковы могут быть степени и ресурсы вовлеченности и как они зависят от актуального состояния интерпретатора, его субъективного статуса, его социальной роли и научной ангажированности? Есть ли нечто такое, что делает или неуязвимым для подобного (и, стало быть, «объективным»), или нечувствительным (и, получается, «научным»)?

Вопрос может показаться некорректным уже по той причине, что мы разбираем текст, написанный в совсем иных обстоятельствах. Тогда, пусть и на излете войны, все еще стоял вопрос о границах и пределах европейской цивилизации и мысль, будто возможно новое поколение с помощью наглядно-гениальных образов привести к высшей, богоподобной и непорочной человечности, еще казалась не утопичной. Во все эти воистину последние, то есть последовавшие, наступившие, времена бесконечно существенна была та мысль, что можно и в откровенно и вызывающе секулярном мире уповать на силу наглядного убеждения и на благую привлекательность земных форм, если они служат человечности и миролюбию, а самого человека возвышают.

Вернее, обстоятельства подвергаются известной модификации, когда текст предлагается в новой редакции и когда он предваряется новым началом, именуемым, впрочем, по-честному «предисловием как послесловием». Эта явная рамочная метаконструкция – еще один повод заподозрить иконологическую методу в тотальной герменевтике (границы разножанровой текстуальности практически упразднены уже в тот момент, когда Гомбрих добавляет новые примечания к старому тексту), а все искусствознание – в единственно возможном и верифицированном способе существования лишь в качестве обрамляющей инстанции по краям искусства как такового. Еще раз, однако, заметим, что наши подозрения отчасти дезавуируются благодаря осознанному и выдержанному от текста к тексту стилю Гомбриха, где со вкусом демонстрируемая самоирония камуфлирует последовательно, хотя и ненавязчиво реализуемую психоаналитическую терапию. Читатель принимает сформулированные диагнозы и прописанные пилюли практически с радостью и благодарностью…