Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

гуманистическая аллегория непрестанно мерцает между поиском орфических тайн, граничащих с примитивной магией, и софистическими причудами – на грани игры словами [299].

Гомбрих сравнивает эту деятельность с искусством музыкального исполнения, но мы можем заметить, что всякое чтение текста является его исполнением и читатель вправе быть не только декламатором, равно как зритель, у которого уже сам акт зрительного восприятия имеет активно структурирующий творческий механизм. Главное в подобной семантической ситуации – это момент совпадения техники толкования с «магической практикой» (типа астрологического предсказания), где «эффект, порождаемый знаком, можно постичь лишь путем симпатического взаимодействия с ним» [300]. Но ведь симпатия сродни и эмпатии, и вчувствованию, и самому пафосу как таковому. И «формулы» этого уже экзегетического пафоса – правила толкования в рамках уже иконологической экзегезы.

Но и этого мало. Гомбрих обращает внимание на самый общий подход к символу как таковому: он для тогдашней гуманистической мысли (в лице, например, Фичино) представлял собой «готовый материал для целей конструирования живописных пазлов», которые создавали своего рода «ауру» (вспомним Беньямина), предназначенную для посетителей Виллы Каредджо (на самом деле, как выяснилось уже позднее, не для нее…), готовых так или иначе использовать созерцаемые значения. Последние для них были, таким образом, начальным импульсом, стимулом для собственной смысловой игры.

Следующее наблюдение заслуживает особого обсуждения: эти символы не были предназначены для «перевода в концепции», они были самодостаточны именно как «ясно выраженные ключи», так что вся привлекательность такого рода игры заключалась именно в «определении качества подобной образности и в способе ее достижения» [301]. Поэтому характерная «текучесть» этого символизма, вернее сказать, присущего ему значения – именно то, что особо обсуждается Фичино. Для него древняя мифология может вовсе не удовлетворять современного (христианского) экзегета и за последним оставляется свобода компенсации значения, а также право и обязанность поиска или даже сотворения нового смысла – в рамках широко понятой «апологии» античности, ее перечитывания и перетолкования на новый и актуальный лад.

Блестящий пример такого осознанного подхода в случае с Фичино – это мотив сада Венеры, который можно истолковывать и как демоническое искушение, и как призыв к снисхождению, когда именно красота населяющих этот сад «символических созданий» – повод к их апологии, то есть буквально сдвиг значения с полюса негативного к полярности позитивного. Гомбрих чуть ли не приписывает самому Боттичелли (точнее сказать, он помещает в сознание художника) намерение совершить этот акт оправдания. А мы здесь вправе предположить, что и в голове Гомбриха была идея впустить в этот сад (чем типологически это не hortus conclusus?) не только мифические образы, но и более реальных (точнее сказать, по-иному реальных) персонажей. Ведь этот сад – типичный герменевтический топос, в котором можно пребывать и сугубо визуально, вернее, визуально-пространственно. Речь идет и о зрителе, который применительно к конкретной вилле и конкретному адресату этих изображений являет себя и как посетитель, и как обитатель, то есть имеющий права на всецелое отношение к изображению – в том числе и на его толкование. Понятно, что эта «экзегетическая роль» (напомним, что речь идет об игре) переносится и на всякого толкователя, и, позволим себе предположить, на всякое изображение, подвергаемое экзегезе.

Важна, скажем сразу, именно средовая топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих считает необходимым говорить подчеркнуто особым образом…

Проблема типологии состоит в том, что мы вынуждены учитывать, что все обсуждаемые нами образы и их значения фактически принадлежат разным типам репрезентации: с одной стороны, литературные тексты, с другой – живописные изображения. Их эквивалентность и составляет типологическую проблему. Сразу заметим, что ее решение предположительно состоит в том, что мы можем найти общее основание для столь разнородных и гетерономных феноменов. И это основание – единый и универсальный способ представления и функционирования смысла, предполагающий в качестве своих аспектов равным образом и вербальные, и визуальные «тексты».

Этот метатекст для Гомбриха – идейная среда, а если выражаться точнее и в понятиях самого Гомбриха – это «исследование тех живописных понятий, в которых Боттичелли выражал идею» [302]. Итак, казалось бы, знакомый поворот мысли: это буквально переход на личности, выход на уровень мыслительных возможностей и ментальных состояний конкретного лица, то есть живого человека, о котором можно говорить «поживому», прямо рассуждая, например, обо всех мотивах светской и куртуазной культуры («сад и чертог любви», «фонтан юности», «Венера и ее дети», «осада замка любви», «цветущие луга и нежные девы»), которые «присутствуют в сознании Боттичелли» [303], знакомого, несомненно, с иконографической традицией украшения кассоне [304].

Но Гомбрих имеет в виду большее, и в этом его реальное концептуальное достижение и новаторство: он приписывает Боттичелли понимание всех этих мотивов не только «в немалом масштабе, но и на ином уровне». Этот уровень – иное употребление изобразительных мотивов: изображение Венеры нацелено на пробуждение того же воздействия на зрителя, что приписывается самой Венере, действующей на своих почитателей [305]. Зритель имеет возможность пережить, почувствовать (испытать) пафос и

порыв к религиозному энтузиазму, своего рода божественный furor, пробужденный именно красотой [306].

Неудивительно, говорит Гомбрих, что у Боттичелли возникло желание эту самую «небесную нимфу» визуализировать «по стандартам сакрального искусства».

Тут-то мы и подходим к типологии как таковой: ведь это, казалось бы, то ли божество, то ли демон, нимфа, вознесенная к небесам «божественной любовью», в соответствующем сознании оказывается «духовной сестрой» [307]не кого-нибудь, а самой Мадонны. Сходство между Венерой и Мадонной у Боттичелли признавалось многими, так что подобное может вызвать смущение у благочестивой души (и вызывало уже в то время: пример тому – знаменитый Жерсон). Но факт остается фактом: визуально-типологически – и потому со всей неизбежностью и семантически – античные грации сродни христианским блаженным душам, а сад Венеры – это прообраз самого Райского сада, чему соответствует просто стилистическое сходство соответствующих мотивов у Боттичелли и, например, Фра Анжелико.