Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

В основе этой взаимосвязи, несомненно, лежали общеисторические процессы формирования ренессансной культуры в условиях распада средневекового художественного мировоззрения. Характерно, что на рубеже XV–XVI веков натуралистические формы в сакральном театре, проповеднической практике и такой вид изобразительного искусства как натуралистические скульптурные группы из раскрашенной терракоты как бы достигают предела своих выразительных возможностей и практически одновременно сходят на нет как значительные культурные явления.

Сосуществование в переходный период ренессансной и готической художественных систем определяется не только их противоборством, но и взаимосвязью и взаимодействием. Этому взаимодействию обязан своим возникновением ряд интереснейших феноменов новой культуры. В частности, не только классическая, но и средневековая натуралистическая традиция сыграла свою положительную роль в сложении и развитии ренессансного реализма.

Этому способствовал ряд объективных факторов. Прежде всего, в XV столетии живы были мировоззренческие (философско-эстетические) основы средневекового натурализма, а значит существовала почва и для чисто художественных его проявлений. Для искусства XV столетия в Италии средневековые формы – это одновременно и реальность, и традиция, причём традиция не только уходящая, тормозящая прогрессивное развитие, но и плодотворная.

Так же как представления номинализма, аверроизма, мистического пантеизма модифицировались в философии Николая Кузанского, так и средневековая натуралистическая тенденция в искусстве получила дальнейшее развитие. Для искусства Севера, как известно, это был основной путь; не был он полностью исключён и для Италии. Взаимовлияние «аналитического реализма» Севера и формирующегося «синтетического стиля» итальянского Возрождения в XV веке способствовало как обогащению первого, так и укреплению чисто натуралистической тенденции во втором.

В ряде случаев специфические культурно-исторические условия способствовали наиболее органичному восприятию заальпийских влияний. Поскольку «аналитический» стиль ars nova складывался в XV столетии прежде всего в живописи Нидерландов, то и взаимодействие его форм с формами итальянского искусства осуществлялось в первую очередь через живопись, тогда как северная пластика в основном оставалась для Италии источником готической традиции.

В отличие от традиции античности, готическая традиция была антитетична Ренессансу и по форме и по содержанию. Её формы, контаминируясь с ренессансными, вызывали к жизни своеобразные стилистические формы, в которых готические черты теряли свою чистоту и определённость.

Так, в творчестве итальянских мастеров, создававших во второй половине XV – начале XVI века скульптурные группы из раскрашенной терракоты, нашли отражение завоевания ренессансного искусства в овладении пластикой человеческого тела, передаче движения, освоении пространства и законов композиции, а также в развитии идеи скульптурной группы и использовании портрета и автопортрета.

Вообще терракотовая пластика была развита в период раннего Возрождения: её множественные виды составляли не только «фоновую», но и родственную для скульптурных групп среду – в первую очередь, с точки зрения натурализма. Сам материал обладал большими натуралистическими возможностями.

Крупнофигурные скульптурные группы – пожалуй, самое значительное достижение терракотовой пластики в целом. Монументальные работы Гвидо Маццони и Антонио Бегарелли, по преданию, заставили самого Микеланджело воскликнуть: «Если эта земля превратилась бы в мрамор, горе античной скульптуре!»

Стиль североитальянских памятников отличает мощная реалистическая тенденция, основывавшаяся на традиции готического натурализма детали. В отношении их можно говорить уже не столько о готическом натурализме как таковом, но о его модификации в одну из ренессансных форм реализма, более близкую ars nova, чем итальянскому кватроченто.

Этот стиль, вне сомнения, имел изначально готическую природу; их генезис связан с традицией готических ящикообразных рельефов, а также – готических алтарей.

В современной им позднеготической скульптуре заальпийских стран существовал ряд типологических аналогий, среди которых особенно выделяются бургундские скульптурные группы «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород, а также испанская деревянная скульптура, раскрашенная и чрезвычайно натуралистичная.

Среди этих аналогий нет ни одной абсолютной. Безусловно, имеет смысл говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках, питавших итальянских (ренессансных) и северных (позднеготических) мастеров XV столетия, прежде всего – о слютеровском натурализме; а также о непосредственных контактах итальянцев с мастерами и памятниками заальпийской скульптуры (особенно – немецкой), некоторые особенности которых (в частности – натуралистическое изображение эмоций) импонировали им именно своей характерностью, «неклассичностью», необычностью для их восприятия.

С традицией готического натурализма связан целый, довольно обширный круг явлений художественной культуры кватроченто. В скульптуре мы выделили особый, как бы периферийный пласт – группы готизирующих памятников.

А конкретные сопоставления терракотовых скульптурных групп и отдельных произведений современной им итальянской живописи, особенно – феррарской школы, свидетельствуют, что в живописи, также как и в скульптуре, существовала линия развития ренессансного реализма, связанная с использованием реально живущей натуралистической традиции готики.

В контексте зрелищной культуры процесс отделения эстетического начала от религиозной предметности в произведениях изобразительного искусства предстаёт как бы другой своей стороной: религиозные функции произведений скульптуры и живописи – охранительная (ex voto), обрядовая (quadro di devotione), дидактическая, становятся неотделимы от функции зрелищной. Зрелище же прежде всего должно было быть иллюстративно-поучительным и доступным по содержанию. Повсеместно «мастера позднего средневековья и раннего Возрождения искали натуралистическую мотивировку дидактического подтекста, низводя умопостигаемый символ на уровень намёка, дразнящего воображение зрителя и заставляющего благочестивую публику постоянно ощущать зыбкость границы, отделяющей сакральное от обыденного» [238].

Очень существенной для характеристики художественного языка рассмотренного нами круга скульптурных памятников является их взаимосвязь с сакральным театром: в области «сценографии», костюмировки, жестикуляции, мимики, а главным образом, – натуралистической формы. Обращает на себя внимание хронологическая связь между возникновением скульптурных групп из раскрашенной терракоты и ярчайшими мистериями второй половины XV века.