Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Особой экспрессивностью отличается группа Никколо дель‘Арка из церкви Санта Мария дела Вита в Болонье, возникшая под непосредственным влиянием sacre rappresentazioni, устраивавшихся флагеллантами (в 1454 году при церкви была основана «Компания вечно славной Девы Марии Братства флагеллантов» [232]). Группы работы Гвидо Маццони могут служить примером того, сколь разнообразно одно и то же душевное состояние может быть выражено пластически (например, группа из церкви Сант Анна Деи Ломбарди в Неаполе). Они напоминают как бы застывший bassa danza – медленный танец, в котором смена па была сродни чередованию «живых картин».

В XV веке составлялись специальные руководства по танцевальному искусству, танцы были неотъемлемой частью любого праздненства и подчас имели сюжетный, театрализованный характер. Танцы сопровождали представление мистерии – ими заполнялись промежутки между сценами; они был обязательным компонентом лауды. Танцевальная пластика также оказывала влияние на пластический язык «живых картин», а через них – на скульптуру и живопись [233].

Застывшему в немой сцене актёру было нелегко в течение длительного времени сохранять неподвижной не только позу, но и гримасу. Помогало то обстоятельство, что его лицо было для зрителя в то время легко узнаваемым, знакомым по повседневному общению (ведь все актёры были из числа обыкновенных горожан), или привычному почитанию (в театральных представлениях иногда принимали участие сами правители города, их приближённые и члены семей). Кроме того, актёры XV века продолжали пользоваться масками.

Маска как неразлучный спутник актёра появилась ещё в античном театре. В средневековье гистрионы представляли сцены с участием сатаны и чертей, наряжаясь в уродливые маски с рогами и бородами. Мужчины, исполнявшие женские роли, непременно надевали маски. В XV веке, с распространением «живых картин», возник большой спрос на характерные маски, передающие те или иные выражения человеческого лица. Изготовлялись они из папье-маше, имели отверстия для глаз и по мере необходимости дополнялись бородами, усами. Продукция моденских мастерских очень скоро приобрела огромную популярность. «Volti modenesi» в XVI веке упоминаются на страницах Аретино и Тассо.

Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).

Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).

Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.

Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».

Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение [234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».

Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.

Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми [235].

Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.

Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью» [236].