Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке

Первооткрывателем на этом пути был Донателло (1386–1466), который за основной принцип своего творчества взял максимальную выразительность натуры, движения ее членов. Однако все его скульптуры еще одеты в массивные тканевые драпировки. Вместе с тем лица и обнаженные части тела проработаны с большой выразительностью и точностью детали. Недаром для натуры он выбирал пожилых людей. Отсутствие телесной массы очень ярко у стариков проявляет строение черепа и костного скелета. Одновременно с этим в его скульптурах движение прочитывается больше по поведению одежды. Поэтому его скульптура выглядит несколько недосказанной. В этой недоговоренности наличествует и некоторая тяжеловесность (Рис. 6.11).

6.12. Вероккио. «Давид», бронза. Музей Борджелло, Флоренция

Последователь Донателло Андреа Вероккио (1435–1488) пытается разрешить проблемы обнаженной натуры, идя дальше вглубь. Ему удается с математической точностью отражать всю анатомию человека и одновременно перенести вес творчества на красоту, которая определяется правильными пропорциями. Знание и человеческого тела, и строение тела лошади в его скульптурах чрезвычайно глубоко и тонко. Мастерство, с которым он до самых мелочей передает всю тонкость природы человека или животного, покоряет. Каждый мускул, каждая мышца, каждая складка кожи – все отражено с необыкновенной точностью. Кажется, что вся структура тела юного Давида прослеживается даже под его панцирем. Тем не менее, наряду с этими достижениями нельзя не заметить, насколько точно Вероккио передает прелесть очень юного тела, как ему удается вдохнуть в скульптуру дух молодости (Рис. 6.12).

Еще Вероккио закладывает композиционные основы, размышляя над главным и второстепенным и находя им подобающее место в общей группе. В живописи эти задачи с блеском решает Ботичелли (1444–1510). Достаточно вглядеться в его большое полотно «Весна», как тут же становится ясной вся соподчиненность композиции картины (Рис. 6.13). Центральная фигура, смещенная слегка вправо, уравновешивается группой из трех женских фигур несколько меньшего размера, но за счет того, что это целая группа из нескольких фигур, она успешно входит в равновесные отношения с центральной. Великолепный женский образ на картине справа, вынесенный на передний план, приковывает к себе основное внимание. Весна изображена в порывистом движении, олицетворяющем пробуждение природы. Несмотря на то, что главная героиня «Весна» не в центре картины, ее значимость не вызывает сомнения. Такое тонкое чувство композиции отличает все работы Ботичелли (Рис. 6.14).

Костюм также отражает общественные изменения. Постепенность, с которой все происходит в обществе, присутствует и в изменениях моды все с той же последовательностью. Если в начале XV века Франция еще не оторвалась от готических традиций, то и костюм носит признаки этой не ушедшей до конца эпохи (Рис. 6.15). Очевидно, что весь строй женской одежды подражает облику готического собора. Особенно венчание костюма головным убором перекликается с островерхим завершением готических построек. В Италии расцветает новый стиль – Возрождение. И костюм тут же отзывается на новые веяния эпохи. С одной стороны, костюм более прост и практичен (Рис. 6.16), с другой стороны, благополучие и богатство общества, а также развитие мануфактур, влечет за собой применение более ярких и дорогих тканей с золотым шитьем и отделкой мехом (Рис. 6.17). Замкнутость итальянских городов повлекла за собой и особый стиль одежды, свойственной каждому городу. Индивидуальность городской моды была достаточно яркой, и по костюму можно было с легкостью определить, откуда приехал человек. Так в одежде Северной Италии чувствовалось влияние бургундской моды, которая еще до конца не рассталась со средневековой традицией (Рис. 6.18). Ферара, Венеция или Флоренция имели свои особенности костюма. (Рис. 6.19). Парча и бархат, шитье и меха делали одежду очень богатой. При этом итальянские женщины никогда не переходили грани в цветосочетании тканей и предпочитали сочные, но гармонирующие цвета. Мужской костюм наоборот приобрел яркие, даже пестрые решения. (Рис. 6.20). Особенно элегантны стали женские прически и головные уборы. Все громоздкое для убранства головы было забыто. И следуя общим тенденциям в понимании прекрасного, женщины украшают свои головки локонами или изящно уложенными косами. В волосы вплетаются нити жемчуга. Головным убором служит либо мягкая небольшая овальная шапочка, сдвинутая на затылок (berretta), либо сетка-чепец с жемчугом (Рис. 6.21).

Так исподволь, обратившись всеми своими помыслами к человеку, эпоха раннего Возрождения подготовила почву для дальнейшего расцвета этого замечательного стиля, который подарит миру произведения искусства высочайшего уровня.

Ко второй половине XV века и в XVI веке жизнь эпохи уравновешивается и становится все более спокойной. Теперь уже не нужен дом-крепость. Изменяется отношение к дворцу. Эти изменения можно проследить на примере дворца Cancelleria, построенного в Риме (Рис. 6.22). Сам дворец по своей планировочной структуре все еще по – прежнему является замкнутым образованием с внутренним двором. Окна сохраняют все те же размеры, стена все еще сильна. Здание имеет четкие геометрические формы, расчлененные горизонтальными карнизами. Однако уходит в прошлое отношение к стене как элементу конструктивно-функциональному. Теперь стена дворца Медичи-Риккарди или дворца Строцци кажется скучной. Наружная сторона постройки требует украшения. И на стене появляются пилястры. Они не нарушают ее тектоники, не снимают значения горизонтальных карнизов, но придают фасаду вертикальные членения, повторяющие ритм окон. Пилястры еще не активны, они слабо выступают из стены, но вместе с окнами они разрушают незыблемость горизонтальных членений фасада. Окно, расположенное между пилястрами, получает самостоятельное значение (Рис. 6.23). С одной стороны оно имеет по бокам строго ограничивающие его местонахождение пилястры, с другой окно вставлено в раму, пластика которой придает дополнительную глубину и значимость оконному проему. По сравнению с дворцами раннего Возрождения стена приобретает большую расчлененность и декоративность.

6.22 Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия в Риме: план, разрез и фрагмент фасада

6.23 Палаццо Канчеллерия, окно