Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Любопытно, что все три высказывания относятся к итальянским (или итало-французским, как в случае с «Глазами без лица») фильмам ужасов. В 60-е годы именно итальянская традиция хоррора, не без существенного влияния Хичкока, активно перенимает концепцию шоустопперов для постановки кульминационных сцен. Театральная, «оперная» эстетика итальянских фильмов ужасов располагала к подобным стилистическим решениям. Причем итальянцы продвинулись здесь еще дальше, чем их американские предшественники.

Не меньшее значение шоустоппер обрел в спагетти-вестернах. Например, у Серджо Леоне любая сцена перестрелки имеет откровенно театральный характер эффектного музыкального номера. Кульминация этого принципа – в финале фильма «Хороший, плохой, злой» (1966), где герои в буквальном смысле оказываются на сцене и двигаются в ритме танца, а монтаж осуществляется на уже готовую музыку Эннио Морриконе.

Не будет преувеличением сказать, что во второй половине ХХ и начале ХХI века практически любой режиссер, работающий в жанровом кино и не чуждый формотворчеству, просто обречен на то, чтобы тем или иным образом создавать в своих фильмах шоустопперы. Как правило, ими становятся ключевые жанрообразующие сцены, без которых невозможно представить данный жанр. Экшен немыслим без погонь и перестрелок, триллер – без саспенса и убийств, мюзикл – без танцев и песен, комедия – без гэгов и т. д. Именно эти эпизоды и становятся объектом приложения творческой энергии создателей картины, в них реализуются авторские стратегии и стилистические поиски. Невозможно перепутать сцену перестрелки у Сэма Пекинпа с аналогичной сценой Джона Ву, равно как никто не припишет сцену убийства в фильме Брайана Де Пальмы, скажем, Уэсу Крейвену. Ударные, кульминационные моменты в фильмах этих режиссеров – как их визитные карточки, как роспись художника на своем холсте.

Нетрудно также заметить, что лучше всего концепцию шоустоппера воспринимают кинематографисты из стран с мощной традицией музыкального театра, вроде Америки или Италии. В России такой традиции нет, и, возможно, этим (наряду со скверно поставленным кинообразованием) объясняется неумение и нежелание отечественных режиссеров придумывать и ставить оригинальные жанровые шоустопперы. Хотя есть на кого ориентироваться: наверное, одним из самых знаменитых шоустопперов в истории мирового кино является сцена пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного», обособленная от остального действия не только монтажно и смыслово, но даже цветом. Увы, похоже, уроки Эйзенштейна лучше усвоили в американских киношколах, нежели в российских.

Несмотря на то, что именно американское и итальянское кино узаконили концепцию шоустоппера как основного структурного элемента в жанровом кино, своего кульминационного развития шоустоппер достиг в гонконгских фильмах 80-х годов. Практически все названные выше режиссеры оказали влияние на кинематограф Гонконга. Мюзиклы в классической голливудской стилистике начали сниматься в Гонконге еще с конца 50-х годов. Шоустоппер с поединком среди зеркал из «Леди из Шанхая» был обыгран в фильме Брюса Ли «Выход дракона» (Роберт Клауз, 1973). Альфред Хичкок и Серджо Леоне относятся к числу наиболее часто цитируемых в гонконгском кино постановщиков. Кинематографисты Гонконга всегда стремились любой ценой захватить и удержать внимание зрителя, воздействовать на эмоции, а не на логику, сплошь и рядом возвращаясь к стилистике немого кино. А потому в гонконгских фильмах абсолютно любая сцена может стать самодостаточным визуальным аттракционом. Секс, перестрелка, игра в бильярд или маджонг, обед с родителями и вообще все, что угодно, превращалось в гонконгском кино в шоустопперы, причем это могло даже не зависеть от жанра картины.

Как и в случае с американцами и итальянцами, кинематографисты из Гонконга нередко прибегают к «музыкальным» метафорам, когда говорят о своих фильмах. «Перед тем как приступить к съемкам, я уже располагаю музыкальной идеей будущего фильма, – рассказывал знаменитый гонконгский режиссер и продюсер Джонни То российскому кинокритику Анжелике Артюх. – Уже до съемок я приблизительно представляю, как буду резать материал в монтаже. Музыка всегда у меня в голове. Съемка для меня подобна сочинению музыки – я чувствую себя музыкантом» [17].

В Китае издавна существовала мощная традиция музыкального театра – пекинской оперы, из которой в гонконгское кино пришла, например, должность экшен-хореографа. Но влияние пекинской оперы этим не исчерпывается. С западной точки зрения, шоу пекинской оперы эклектично, оно сочетает в себе элементы многих искусств: танец, пение, даже акробатические цирковые номера. Возможно, именно в традиции классического китайского театра лежат истоки программной эклектичности гонконгского кинематографа.

Шоу классического китайского театра в фильме «Блюз Пекинской оперы» (1986)

Джеки Чан, один из самых знаменитых выпускников школы пекинской оперы, в интервью рассказывал, как он со своей съемочной группой работает над фильмом: «Вначале я придумываю сцены экшен, всегда с привязкой к конкретному месту. Итак, у нас будет одна потасовка в бассейне, одна в ресторане и еще одна на крыше небоскреба. О’кей. Но как мой герой попадет из бассейна в небоскреб? Значит, между этими сценами должен быть эпизод погони. И так далее. Американские кинодраматурги просто падают в обморок, когда узнают, как мы в Гонконге работаем над сценариями» [18].

Чан демонстрирует образ мыслей истинного кинопримитива; он думает не о сюжете, не о том, чтобы «рассказать историю», – нет, он мыслит визуальными аттракционами, а сюжет рассматривает только как способ перекинуть мостик от одного шоустоппера к другому. Такое – почти что авангардистское – мышление демонстрируют многие ведущие режиссеры гонконгского кино. И не случайно концепция шоустоппера достигла своей кульминации в фильмах жанра уся, снимавшихся в 80–90-е годы, поскольку именно этот жанр ближе всего стоит к шоу пекинской оперы.

В 70-е годы уся выходит из моды в Гонконге, сменяясь непритязательными, но эффектными кунфу-боевиками. Романтические поединки на мечах и фэнтезийные полеты по воздуху вытесняются реалистичными и жестокими сценами рукопашных боев. Дорогу им проложил успех фильмов Брюса Ли, после чего многие режиссеры, специализировавшиеся на уся, переключились на картины про кунфу. В художественном отношении эти фильмы не представляли особого интереса; как заметил Дэвид Бордуэлл, «единственная качественная вещь в фильмах Брюса Ли – это сам Брюс Ли». Они могли выглядеть забавными – и в силу этого имели большой успех в американских грайндхаусах: благодаря своей чрезмерной, почти карикатурной брутальности. Ее характерным примером может служить финальная сцена из фильма Чан Чэ «Боец из Шаньдуна» (1973), в которой герой пятнадцать минут дерется с многочисленными злодеями, не обращая внимания на топор, торчащий у него из живота. Исключение отчасти составляет серия так называемых «шаолиньских боевиков», которые снимал опытный экшен-хореограф Лю Цзялян на студии Shaw Brothers: «36 ступеней Шаолиня» (1978), «Шаолинь против ниндзя» (1978), «Стиль шаолиньского богомола» (1979), «Возвращение к 36 ступеням» (1980). Эти фильмы имели чуть более высокое производственное качество, а детальная реконструкция различных боевых стилей в них может представлять этнографический интерес. Они сделали звездой брата режиссера Гордона Лю – настоящего мастера боевых искусств, по счастливому совпадению обладавшего и хорошими актерскими способностями.