Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Кунфу-боевики 70-х, благодаря своей примитивности, выявили характерную черту кинематографа Гонконга. Подобно тому как мюзиклы зрители смотрели не ради сюжета, а ради танцевальных номеров, эти фильмы не зависели от качества драматургии и актерских навыков исполнителей (и то, и другое сплошь и рядом были весьма скромными). Действие в них выполняло функцию своеобразной нитки для бус, на которую, подобно жемчужинам, нанизывались сцены боев-шоустопперов, каждый из которых мог длиться на экране семь-восемь минут.

Это качество вскоре начали использовать режиссеры новой волны, с их пристрастием к формализму и стилистическим экспериментам. Однако, поскольку фильмы про кунфу давали немного простора для творческой фантазии, новая волна в начале 80-х возродила жанр уся, преодолев его условность и старомодность именно за счет окончательного уподобления структуры фильма мюзиклу. Гэри Нидэм прямо утверждает, что «взаимоотношение хореографически выстроенных экшен-сцен и нарратива в уся очень схоже с тем, которое наблюдается между нарративом и зрелищем в мюзиклах» [19].

Идея возрождения уся принадлежит Цуй Харку, чей первый фильм в Гонконге «Убийства бабочек» (1979) был создан под влиянием «Маски красной смерти» Роджера Кормана и повествовал о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Но в прокате этот фильм провалился – возможно, из-за того, что Цуй не смог найти баланс между детективным сюжетом и экшеном.

Революционным прорывом в жанре стал режиссерский дебют в кино Патрика Тама «Меч» (1980), ныне считающийся архетипическим уся новой волны. Верный себе, Там создал на экране нетипичную для уся меланхоличную атмосферу, выстроил картинку, утонченностью цветовой гаммы напоминающую о классической китайской живописи, и, совсем уж неожиданно, снабдил фильм пацифистским месседжем. Герой картины, одержимый жаждой славы (которую символизирует доставшийся ему проклятый меч), ищет возможности сразиться с лучшим меченосцем страны и в этом стремлении разрушает собственную жизнь и губит всех, кто был ему дорог. На своем пути он встречает других меченосцев, которых подобная страсть свела с ума или превратила в расчетливых негодяев, и в финале, осознав ее пагубность, выбрасывает меч в море. Но прозрение пришло слишком поздно: у героя больше нет ни друзей, ни любимых, и в заключительных кадрах мы видим его, одиноко бредущим по каменной пустыне, в которую превратилась его жизнь.

Адам Чэн решает экзистенциальные проблемы в фильме «Меч» (1980)

Не менее новаторской оказалась постановка боевых сцен. Камера в «Мече» не просто фиксирует сложнейшие экшен-балеты, но и является в них активным участником. Подобно тому как легендарный режиссер и хореограф Боб Фосс утверждал, что видит каждое движение в отдельной рамке, здесь почти каждое движение персонажей снимается с нового ракурса, а последовательность действий выстраивается при помощи монтажа. Рапидная съемка и реверс (запуск пленки в обратном направлении) стали после «Меча» наиболее популярными техническими приемами в уся, а резкий контраст света и тьмы превратил боевые сцены в экспрессионистские танцы теней. Заслуга подобной съемки и монтажа экшен-сцен принадлежит не только Патрику Таму, который никогда более не снимал уся, но и 27-летнему экшен-хореографу Чин Сютуну (ныне иногда фигурирующему в титрах фильмов под именем Тони Чин). Сын известного гонконгского режиссера Чин Гана, также прошедший школу пекинской оперы и начавший свою карьеру в качестве актера и каскадера еще в десятилетнем возрасте на фильме «Пойдем выпьем со мной», Чин Сютун в будущем станет одним из ведущих экшен-хореографов и режиссеров гонконгского кино.

Впечатленный постановкой боев в «Мече», Цуй Харк нанял Чин Сютуна для работы на собственных проектах – в триллере «Опасные контакты первой степени» и фэнтези «Зу. Воины с волшебной горы» (1982) – ставшей хитом в прокате и окончательно утвердившей уся в качестве наиболее популярного жанра гонконгского кино. Действие этого фильма, повествовавшего о спасении мира от вселенского зла, разворачивалось в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобиловало откровенно комиксовыми персонажами (особенно хорош был герой по имени Длиннобровый, в бою пользовавшийся своими бровями как удавкой) и развивалось со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий напоминала об эстетике видеоклипов, а гротескная пышность костюмов и декораций вызывала ассоциации с фантасмагориями Кена Рассела. Позаимствовав у старых фильмов студии Shaw Brothers образность и экзотический колорит, Цуй Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов – включая, например, поединки на лучевых мечах, – но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.

Благодаря успеху «Меча» и «Зу», Чин Сютун получает возможность самому дебютировать в режиссуре. Его первая режиссерская работа «Смертельная дуэль» (1983) продемонстрировала не только высочайший класс экшен-балетов и отличное владение техникой кино, но и стала одним из самых причудливых фильмов за всю историю уся. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими китайским и японским воинами, фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких – эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и фарсовым юмором по отношению к «священным коровам» жанра (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу – наставник – доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узрев нагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же этот фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем уся, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.

Дамиен Лау и Норман Чу сошлись в «Смертельной дуэли» (1983)