Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Экшен-хореограф Чин Сютун ставит поединок между Джетом Ли и Чжан Цзыи в фильме «Герой» (2002)

В отличие от мифологического «Героя», действие «Дома летающих кинжалов» разворачивается в рамках четко определенной исторической реальности: 859 год нашей эры, закат династии Тан – золотого века Поднебесной империи. Китай охвачен волнениями, правительство коррумпировано, полиция беспомощна. Наибольший страх у властей вызывает тайное общество под названием «Дом летающих кинжалов», ставящее целью борьбу с императорской династией до последней капли крови. Двое блюстителей порядка Ляо и Цзинь (Энди Лау и Такэси Канэсиро) разрабатывают план поимки лидера этой организации. Для этого они хотят использовать слепую куртизанку Мэй, которая на самом деле является отлично тренированной убийцей из «Дома летающих кинжалов». Цзинь должен притвориться странствующим воином, симпатизирующим «Дому летающих кинжалов», и спасти Мэй из тюрьмы, дабы она привела его в логово этой организации. Но у Мэй есть свой план, о котором не догадываются герои, во всяком случае, один из них…

«Дом летающих кинжалов» – история трехдневного путешествия, которое совершают персонажи в поисках одноименного тайного общества, причем путешествие это становится своего рода воспитанием чувств. Сюжет фильма причудливо сочетает элементы исторического боевика, костюмной мелодрамы и детектива, а выстроен он таким образом, что практически каждая новая сцена заставляет публику под другим углом зрения переоценить предыдущие. И китайское название у него соответствующее: «Повсюду обман», или «Повсюду засады».

Трое главных действующих лиц «Дома летающих кинжалов» – отнюдь не герои. Их взаимная ложь является основным двигателем сюжета, а несовершенство их моральных принципов могло бы вызвать лишь презрительную усмешку у богоподобных персонажей «Героя». Это отразилось и на сценах боев. По настоянию режиссера Чин Сютун выстроил принципиально иной рисунок боевых сцен, чем в «Герое». Они стали умышленно приземленными и почти что реалистическими (по меркам жанра, разумеется).

Одним словом, «Дом летающих кинжалов» совсем не похож на фэнтези. Но его нельзя отнести и к реалистическому типу исторической драмы. В этом фильме нет обязательной для данного направления брутальности. Костюмы героев, созданные японской художницей Эми Вада, которая прославилась сотрудничеством с Куросавой и Гринуэем в кино и Питером Штайном в театре, тоже лишь в малой степени соответствуют реалиям эпохи. Зато здесь имеется типичная для Чжан Имоу экранная живопись, когда изменения в природе импрессионистски воплощают душевное состояние персонажей.

Любопытно, что психоделические пейзажи фильма по большей части не китайские, а украинские. Изрядная часть картины снималась в Гуцульщине, заповеднике на юго-западе украинских Карпат, и именно этим съемкам она обязана впечатляющей финальной сценой поединка во время снежной бури. Это не было запланировано изначально, съемки проходили в октябре, и когда внезапно пошел густой снег, в течение дня полностью изменивший ландшафт, для Чжан Имоу такой поворот событий стал полной неожиданностью. Тем не менее он не растерялся и, по своему обыкновению, использовал изменившуюся натуру для передачи чувств персонажей. Схватка между ними начинается на фоне огненно-красного, словно раскаленного от ненависти осеннего леса, а заканчивается в белоснежной пустыне, как бы символизирующей душевную опустошенность.

Драматургически «Дом летающих кинжалов» напоминает снятую Чжан Имоу в 1999 году «Дорогу домой». И там, и здесь в центре действия – камерная любовная история. И там, и здесь сюжет движим ярким женским характером. И там, и здесь этот характер воплощает Чжан Цзыи. И там, и здесь присутствует четкое разделение мужского и женского начал: в «Дороге домой» символом «мужского» служил город, откуда приезжали два главных героя фильма, а олицетворением «женского» – деревня, с целой стайкой скучающих возле колодца девушек; в «Доме летающих кинжалов» все солдаты правительства – мужчины, а воины тайного общества – женщины.

Чжан Цзыи в фильме «Дом летающих кинжалов» (2004)

Однако философия Чжан Имоу связана не с войной полов, как может показаться на первый взгляд, а с идеей бунта личности против отведенной ей социальной функции. Неординарная пластика Чжан Цзыи (актриса окончила Пекинское балетное училище) дает ему возможность артикулировать свою магистральную тему с еще большей силой. Все самые эффектные шоустопперы в «Доме летающих кинжалов» созданы именно для Чжан Цзыи, включая феерические танцы в борделе, в первую очередь, «игру в отображение», в ходе которой Мэй кружится подобно бабочке, отбивая заданный ударами горошин о барабаны ритм не только ногами, но и длинными рукавами платья. Сцена, где женщина точно повторяет все усложняющийся ритм, который задает ей мужчина – в данном случае офицер городской стражи Ляо, – смотрится как метафора презираемого Чжан Имоу патриархального уклада. Ляо одновременно и мужчина, и представитель власти, призванный блюсти общественный порядок, а потому неожиданный финал танца, в котором Мэй выхватывает меч и набрасывается на него, символизирует бунт и против первого, и против второго. На контрасте с ним существует еще один танцевальный номер Мэй – эротический танец обольщения, исполненный уже не для грозного Ляо, а для его молодого друга Цзиня.

В кульминационной сцене герои покинут свои враждующие лагеря, чтобы стать свободными, как ветер, то есть предпочтут личное счастье борьбе за общее благо. В очередной раз «недостойное» с точки зрения конфуцианской этики поведение выглядит образчиком героизма в интерпретации Чжан Имоу. «Многие режиссеры снимали фильмы про то, как люди влюбляются, – говорил он. – Но моя концепция – рассказать о том, чем они готовы пожертвовать, чтобы сберечь свою любовь. В конце концов, именно любовь выражает триумф человеческого духа». В столкновении индивидуализма и социума трагический финал неизбежен, причем, как обычно у этого режиссера, героическая – и, соответственно, жертвенная – роль в нем достается женщине.

«Дом летающих кинжалов», подобно лучшим гонконгским уся 80-х годов, гармонично сочетал художественный эксперимент с жанровой состоятельностью, а потому имел колоссальный успех, как у критиков, так и у зрителей. Его премьера на Каннском фестивале 2004 года была встречена двадцатиминутной овацией, а сборы от мирового проката составили более 90 миллионов долларов.