Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

В 2000 г. на смену Рудольфу пришел не менее предприимчивый директор Сэм Келлер, под чутким руководством которого ярмарка переместилась за океан и начала работать в Майами. Она продолжала активно пополнять свой арсенал все новыми кураторскими и дискуссионными разделами, предприняла успешную высадку на территорию дизайна. Поставив во главу угла ярмарки тяжелую артиллерию в виде самых известных и влиятельных галерей, организаторы добавили коммерческие разделы для молодых галерей, для галерей, показывающих начинающих художников, или тех, что могли устроить персональную выставку того или иного автора. При всем многообразии современного искусства ярмарка, претендующая на успех, больше не могла оставлять за бортом художественные практики, которые не вписывались в традиционные представления о ярмарочном формате. Art Basel впервые предложила площадки, где можно увидеть альтернативные проекты, не подходящие для экспонирования на небольших типовых стендах. В разделе Unlimited регулярно показывают масштабные скульптуры и инсталляции, видеопроекции, перформансы, которые художники осуществляют специально для ярмарки. С помощью Parcours ярмарка вышла за пределы выставочного пространства и создала зоны своего влияния в виде арт-проектов в городской среде. Чтобы усилить образ разнопланового и не только коммерческого мероприятия, Art Basel стала ежегодно устраивать программу Films, которая мало чем отличается от полноценного специализированного кинофестиваля. Все эти разделы делаются под чутким руководством опытных кураторов. В 2013 г. Art Basel высадилась в Гонконге, обозначив смену вектора в сторону гораздо более динамичных азиатских рынков. Словом, по тому, как менялся курс Art Basel в течение последних 25 лет, можно судить об общем состоянии арт-рынка, о его главных направлениях на сегодняшний день и перспективах, как коммерческих, так и художественных. Неудивительно, что организационный подход Art Basel переняли многие ярмарки по всему миру – и те, что пытаются конкурировать с ней за мировое господство (вроде Frieze), и те, что последовательно развивают региональные рынки (как мадридская ARCO или австрийская Viennafair). Почему инфраструктура ярмарки оказалась во главе угла и с чем связано такое быстрое и повсеместное преображение ярмарок из коммерческих событий для специалистов в насыщенные культурные мероприятия для широкой аудитории? Объяснения можно найти в разных сферах. Куратор и исследователь Пако Барраган предлагает взглянуть на ярмарочное движение в контексте новых веяний в урбанистике. Он вписывает художественные ярмарки в ряд других городских развлекательных центров (в то, что у нас принято называть торгово-развлекательными комплексами) – определенную урбанистическую категорию, описывающую процесс возрождения заброшенных центральных районов городов. С конца 1990‑х годов такие центры стали повсеместным явлением, а их появление зависело от участия сразу нескольких действующих лиц: владельцев недвижимости, представителей муниципальной власти и компаний, специализирующихся на всякого рода развлечениях для горожан (чаще всего речь шла о магазинах или музеях). Немаловажной составляющей оказывается архитектура – само по себе здание должно было привлекать людей. «Опыт хождения по магазинам смешивается с новым и всепроникающим опытом пребывания внутри восхитительного, грандиозного, временами полного жизни архитектурного объекта, символа и одновременно действа нового капиталистического духа» [27], – пишет Барраган. Связь ярмарки с городским контекстом быстро нашла выражение в архитектурном оформлении этих мероприятий. Так, беспроигрышным оказалось решение оргкомитета французской ярмарки FIAC перенести ее из безликого выставочного комплекса, какие можно увидеть на окраине почти любого крупного европейского города, в одно из самых заметных (и заодно центральных) зданий Парижа – Большой Дворец (Гран Пале). Дворец, соединенный садами Тюильри с Лувром и напоминающий о бурном промышленном развитии и инженерной лихорадке рубежа XIX и XX вв., без сомнения обладает харизмой, а его просторное пространство, увенчанное гигантским прозрачным куполом, оказалось отличным домом для ярмарки. В середине 2000‑х годов FIAC преобразилась во многом именно благодаря переезду, который вполне вписывался в новую логику ярмарки как мероприятия для широкой аудитории – не только торговой площадки, но и развлекательного события. Один из главных на сегодняшний день конкурентов FIAC лондонская Frieze пошла по другому архитектурному пути. Она сделала ставку не на исторические памятники, а на новую, временную, подвижную архитектуру – с самого своего открытия она работает с разными архитекторскими коллективами, которые создают специально для Frieze огромный павильон в Риджентс-парке. Каждые 3–4 года организаторы приглашают новую команду, и в 2014 г. на смену студии Carmody Groarke (построившей среди прочего лондонскую мастерскую художника Энтони Гормли) пришла Universal Design Studio, чьи звездные основатели – Эдвард Барбер и Джей Осгерби – отвечали за дизайн олимпийского огня 2012 г. Одним из эффектных преимуществ прошедшей в Москве осенью 2014 г. ярмарки Cosmoscow стало ее расположение в гигантском здании Манежа, близость к историческому центру и грандиозные объемы которого внесли свою лепту в общее впечатление от события. Можно привести и другие примеры того, каким образом архитектурный контекст проведения ярмарки отражает характер и цели мероприятия. Так, в Сингапуре или в Дубае, где городская инфраструктура главным образом рассчитана на туристов, пространство ярмарки внедряется в гостиничные или торговые комплексы. Словом, архитектура, помещение стали неотъемлемой частью идентичности ярмарки, картой, которую можно разыграть себе на пользу, еще больше подчеркнув общекультурное, а не коммерческое значение мероприятия.

Логика торгово-развлекательного комплекса отчасти описывает логику нового типа ярмарок. Ее же можно использовать и для того, чтобы разобраться в некоторых особенностях поведения покупателей. И ярмарка, и обыкновенный торговый комплекс предлагают то, что Барраган определяет как «хороший покупательский опыт». Опыт покупателя напрямую зависит от продавца, и поэтому исследователь предлагает вспомнить о понятии «хороший торговец», пришедшем из XVII в. Тогда рынок был не только местом купли-продажи, но и прибежищем справедливости; в то время как профессия торговца была благородной, и те, кто слыли жадными и корыстолюбивыми, не удостаивались звания «хорошего торговца». У каждого продавца, таким образом, была мотивация вести себя честно, чтобы избежать обвинений в «плохой» торговле. Такое разделение на «плохую» и «хорошую» торговлю вполне можно перенести на сегодняшнюю ситуацию, где первый тип относится к покупкам, сделанным из желания продемонстрировать свой статус и достаток, а второй – к тем, что сделаны ради собственного личностного развития. То есть если искусство покупается из желания похвастаться – это «плохой» опыт, если из внимания к содержанию и сущности – «хороший». Конечно, такое разделение не учитывает всех нюансов, тем более в том, что касается арт-рынка, ведь, как мы уже видели, в действиях покупателя могут в равной степени присутствовать заинтересованность произведением и желание «демонстративного потребления». Тем не менее современные художественные ярмарки как нельзя лучше соответствуют типу «хорошей» торговли, и не в последнюю очередь благодаря своим дополнительным, некоммерческим или кураторским программам. Они подчеркивают, что здесь покупки совершают информированные, заинтересованные люди, высшая категория покупателей, которую обслуживают лучшие продавцы.