Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Самым радикальным образом эти отношения были пересмотрены Дэмьеном Хёрстом, enfant terrible британской, а затем и международной арт-сцены 1990‑х и 2000‑х годов. Буквально подмяв систему рынка под себя, заполонив своими работами коллекции, музеи, галереи и сувенирные лавки, Хёрст в конце концов преподнес рынку неожиданный урок. Доведя до логического конца начавшуюся с легкой руки Энди Уорхола одержимость художников собственной персоной, взяв на вооружение опыт американских коллег во взаимоотношениях с коммерцией и медиа, он устроил в 2008 г. аукцион собственных работ. Событие стало венцом целого десятилетия безудержного экономического роста и одновременно тревожным звоночком для игроков арт-рынка – чрезмерно успешный и предприимчивый, художник оказался угрозой для рыночной структуры, складывавшейся десятилетиями. Модель художника-бизнесмена существовала и до Хёрста, но именно в его лице получила самое полное выражение.

Но прежде чем говорить о причинах и следствиях аукциона, проведенного Дэмьеном Хёрстом, придется задержаться на хорошо известной в медиа и художественных кругах персоне – Чарльзе Саатчи. Именно он оказался связующим звеном между описанными выше нью-йоркскими экспериментами 80‑х годов и коммерческим восхождением британского современного искусства в Лондоне 1990‑х. 3 июня 1986 г. в разделе «Искусство» газеты «International New York Times» вышла статья, посвященная стремительному коммерческому восхождению художников, связанных с галереями International With Monument и Nature Morte. В частности, в ней говорилось о том, что в конце 1985 г. их работы привлекли внимание солидного игрока – Чарльза Саатчи, британского медиамагната и коллекционера. Его появление довершило и без того огромный интерес к новому течению и ознаменовало «важные перемены во вкусах представителей мира искусства» [114]. Тот факт, что он начал покупать работы нового поколения молодых американских художников, имел двойственные последствия. С одной стороны, не оставалось сомнений в том, что совсем недавно появившийся рынок теперь можно считать состоявшимся и интернациональным; за Саатчи потянулись другие покупатели, для которых внимание известного британского коллекционера было равносильно знаку качества, гарантией того, что они совершают удачную покупку. С другой стороны, резкий рост коммерческого интереса к работам этих художников привел к тому, что некоторым старым покупателям, поддерживавшим молодых авторов с самого начала, пришлось умерить свои амбиции – более богатые конкуренты включились в игру, обещавшую быструю, спекулятивную прибыль.

Сам Саатчи не избежал обвинений в том, что его интересует исключительно финансовая сторона вопроса. Однако, как вскоре стало ясно, его сиюминутная цель заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее. Saatchi Gallery открылась в конце 80‑х го дов и быстро завоевала статус одного из самых динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они так или иначе были связаны с движением «нео-гео» [115]. Дэмьен Хёрст в это время был студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне, активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им выставки. «Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую необходимо было воспроизвести», – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now, художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.

Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние лондонской художественной сцены на рубеже 80–90‑х годов. Новое и необычное по тем временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. «Тогда Freeze многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных работ…» [116] – пишет он.

Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze, заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки, он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание качественного каталога.

В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям, существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе и устоявшимся арт-институциям, которые не могли быстро реагировать на изменения в современном искусстве; одновременно это была реакция на ухудшающиеся условия финансирования искусства со стороны государства – правительство Маргарет Тэтчер незадолго до выставки практически упразднило государственные гранты художникам. Сокращалось и финансирование институций, которые должны были искать частных спонсоров для того, чтобы иметь возможность делать выставки, – и в этом случае самостоятельно организованная выставка, сделанная с помощью все тех же частных или корпоративных спонсоров, оказывалась более подвижным и быстрым организмом, легко преодолевающим обычные для институций препоны. «Freeze рассматривали как… успешную тактику выживания в тяжелых экономических условиях начала 1990‑х – способом вступить в соревнование за внимание немногочисленных галерей, все еще торговавших актуальным искусством, или хотя бы оставаться на виду до тех пор, пока ситуация не изменится к лучшему» [117], – описывал ситуацию Джулиан Сталлабрасс, подчеркивая, что, хотя выставка открылась за год до начала ощутимого экономического спада, она предвосхитила многие изменения в британской арт-системе и на местном арт-рынке, последовавшие за кризисом. Freeze стала своего рода «большим взрывом» в мире искусства, который позволил Великобритании претендовать на важное место в формирующейся новой глобальной экономике (искусства в том числе). Значение Freeze для вступления страны в игру на мировом уровне стало очевидно лишь некоторое время спустя, поскольку сама выставка и искусство, показанное на ней, совершенно расходились с консервативными представлениями об искусстве как о чем-то, доступном только элите и говорящем о важных для нее сюжетах. Напротив, это искусство передавало «атмосферу крайности, нарочитой и воинствующей заурядности, домашних проблем и социальных бед, убожества повседневности и грубости рабочего класса… спускалось глубоко в мир ужаса и готичного гротеска» [118].