Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

С начала 1980‑х Кунс создал ряд работ, которые прямо отражают эту двойную игру. Помещая пылесосы в хорошо подсвеченные коробы из плексигласа (New Shelton Wet/Dry Doubledecker, 1981) или выставляя баскетбольные мячи в контейнерах с водой (T ree Ball 50/50 Tank (Two Dr. J. Silver Series, One Wilson Supershot), 1985), он маскирует выставку произведений искусства под витрину с товарами и наоборот. В поздних работах эта смысловая инверсия получила дальнейшее развитие благодаря техническому совершенствованию объектов Кунса – самые обыденные, китчевые предметы получают жизнь в качестве высокотехнологичных произведений, в которых идейная предыстория и ремесленное воплощение существуют на равных. В этом смысле Кунс не только добился полного тематического слияния «высокой» и «низкой» культуры, но и способствовал нехарактерному союзу между концептуальным (отсылки к реди-мейдам) и традиционным (ремесленность произведений) подходом к искусству. Словом, Кунс обыгрывает плохой вкус и китч, не опасаясь того, что и сам он окажется в этой крайности. Напротив, можно предположить, что в этом отчасти и кроется его задача – откровенно продемонстрировать современности ее истинное лицо в форме, которая будет доступна ее протагонисту: массовой аудитории. Он ставит под вопрос саму возможность существования какой-то особенной, образованной публики, а если таковая и есть, предлагает ей принять свою истинную идентичность, укорененную в массовой культуре. «Это искусство пытается скрыть любое напряжение, которое может возникнуть между искусством и капиталистической экономикой» [104], – комментирует карьерный рост Кунса Велтейс.

Выбранные Кунсом цели и средства как нельзя лучше соответствовали моменту – ситуации, в которой при отсутствии прежних разграничений между «высоким» и «низким» художник был вынужден заново определить свою роль как посредника между искусством и обществом. Отступив от критики общества потребления и пойдя на соглашательство с ним, художник добился беспрецедентного успеха: по данным агентства Artnet на июнь 2014 г., он самый дорогой художник (скульптура «Собака из воздушных шаров» была продана в 2013 г. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 58,4 млн долл.) и, пожалуй, самый широко известный живущий автор в мире. Эксперты Artnet также рассчитали, что в 2014 г. в течение всего лишь шести месяцев на аукционы по всему миру было выставлено порядка 30 скульптур Кунса, стоимость которых превысила 112 млн долл. (то есть в среднем 3,7 млн долл. за работу) [105]. В связи с открытием масштабной ретроспективы художника в одном из главных музеев современного искусства Нью-Йорка – Whitney – летом 2014 г. Кунс вновь оказался в центре внимания арт-критиков и рыночных аналитиков. Выставка, ставшая самой дорогой в истории музея, оказалась очередным поводом вспомнить о его коммерческих успехах и вызвала многочисленные дискуссии относительно культурной значимости подобного искусства.

Одна из наиболее любопытных точек зрения была высказана журналистом «Guardian» Феликсом Салмоном, который сосредоточился на разборе технологического аспекта работ Кунса и том, как это связано с их рыночными ценами. Салмон отмечает, что перфекционизм художника заставлял его инвестировать огромные суммы денег в процесс создания скульптур, для которых были заимствованы передовые технологии из самых разных, не относящихся к искусству областей. Поскольку технологии оказывались зачастую не по карману художнику, ему пришлось пересмотреть привычный подход к продаже собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы в произведение, на покупку которого заранее согласился [106].

Перевернутая с ног на голову стратегия взаимодействия с покупателем, где последний оказывается напрямую заинтересован в коммерческом росте художника, представляется наиболее существенным сдвигом в отношениях рынка и искусства. Безусловно, еще Уорхол говорил о том, что хороший бизнес – это лучшее искусство, однако в практике Кунса эта формула была очищена от постмодернистской иронии и игривой двусмысленности и явлена в качестве полноценной концепции нового искусства в новых экономических условиях.

В 2009 г. в лондонском музее Tate Gallery состоялась выставка Pop Life, на которой показали работы художников, поставивших во главу угла работу над собственным имиджем, смешавших искусство с медийными и коммерческими тактиками ради построения собственного образа – образа художника постмодернистской эпохи. Организованная в самый нестабильный для рынка искусства посткризисный год, она должна была подвести черту под почти тридцатилетним периодом развития западного искусства в контексте бурно развивающейся экономики капиталистических стран. Затишье на аукционах, осторожные комментарии ведущих международных галеристов и надежды на более сбалансированное, постепенное развитие рынка со стороны самых разных игроков казались правильной обстановкой для того, чтобы сделать передышку, оглянуться назад – и посмотреть, каким образом художники отреагировали на уорхоловский завет об искусстве и бизнесе. Его памятная фраза и нежелание скрывать собственный интерес к деньгам, рынку, коммерческой и медийной жизни искусства привели к появлению целой плеяды художников, для которых механизмы торговли и арт-рынка перестали быть terra incognita. Впрочем, как мы видели на примере художников других исторических эпох, рынок всегда присутствовал в контексте художественного развития. Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.

Творчество самого Уорхола и его более или менее удачные заигрывания с массовой культурой стали ее фундаментом; а отношение разных художественных практик конца XX – начала XXI в. – объединяющим полем для дискуссии. Несмотря на заголовок выставки, который якобы исключает возможность критического взгляда, на ней были показаны работы очень разных художников, придерживавшихся подчас противоположных взглядов на взаимодействие искусства и рынка. Акцент в данном случае был сделан скорее на life, жизни, которая с начала 1980‑х годов протекала под знаменем «поп». Помимо того что эта выставка стала попыткой необходимого анализа (пусть поспешного и сделанного по горячим следам) коммерциализации западного искусства последних десятилетий, она ознаменовала сразу несколько важных изменений в изучении арт-рынка. Во-первых, зафиксировала, что рынок искусства для художников уже давно перестал быть лишь внешним фактором, с которым необходимо взаимодействовать, но превратился в метод художественной практики. Во-вторых, продемонстрировала, что арт-рынок как таковой – это не просто элемент современной экономической действительности, но предмет скорее культурологических и исторических исследований. Наконец, важен тот факт, что выставка, хоть на ней и было немало лакун, четко определила временные границы целого этапа во взаимоотношениях рынка и искусства. 2009 год стал верхней планкой этого периода, скорее всего, по необходимости, однако сегодня эта дата кажется вполне убедительной в качества завершающей для целого периода – с начала 1980‑х, когда утвердилась уорхоловская концепция бизнеса как искусства, до экономического кризиса конца 2000‑х, который продемонстрировал все сильные и слабые стороны сформировавшейся системы.