Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Одним из примеров подобной неопределенности могут быть работы Питера Хейли, одного из главных представителей движения «нео-гео». На художника оказали существенное воздействие минимализм, поп-арт и оп-арт – в его геометрически выверенных, ярких картинах это влияние очевидно – и теоретические работы французских философов (Жана Бодрийяра, Мишеля Фуко), которые занимались вопросами социального пространства. Совместив эстетику предшествующих художественных течений и философию постиндустриального общества, Хейли начал критиковать то, что он называл «геометризацией современной жизни». Геометрия при этом выступала самой широкой метафорой общества, в котором жизнь была построена на двух состояниях – изоляции и взаимосвязанности. Его композиции состояли из ярких разноцветных (художник использует специальную флуоресцентную краску) квадратов, прямоугольников и решеток, соединенных подобием труб. Все вместе представляет собой диаграмму, на которой отражен опыт существования в современном урбанистическом пространстве, все более дробном и «геометризированном». Трубы символизируют потоки информации, электричества и бесконечные дороги, с помощью которых отдельные участники социума могли поддерживать связь; блоки и решетки – социальные пространства, подверженные диктату архитектуры и жесткой общественной структуры.

Одной из задач Хейли и «нео-гео» в целом было представить альтернативу преобладавшему в 80‑е годы в США неоэкспрессионизму, который, по словам художника, был «чем-то вроде симуляции довоенного модернизма, Диснейленд-версией Парижской школы, рассчитанной на торговые центры» [95]. Оружием в этом противостоянии должны были стать не только эстетика минимализма, помноженная на преувеличенную интенсивность цветов, но и сдержанная ирония, хорошо замаскированная критика общества и экспрессионистских традиций в искусстве. Однако именно с этой иронией возникли проблемы, а критика оказалась замаскирована настолько хорошо, что через некоторое время работы самого Хейли превратились в «голубые фишки» рынка современного искусства. В середине 80‑х он начал выставляться в галерее International With Monument, которая обычно работала с концептуально подкованными авторами, но показывала их работы в откровенно коммерческом контексте (об этой галерее речь пойдет ниже). К концу 80‑х картины Хейли завоевали самые известные галерейные пространства Европы и Америки. «Смещение акцентов с иронии на… пафос… стало особенно очевидно в начале 90‑х, и в ретроспективе нео-гео оказывается лишь началом этой стратегии – и, вероятно, первым сигналом кризиса критического искусства… Сама критика превращалась в товар – замечание могло быть критичным, но одновременно оно было циничным, так как являлось в откровенно товарной форме» [96] – так объяснил логическую нестыковку между критикой и коммерческим успехом Питера Хейли Хал Фостер.

Другими словами, во включении искусства в коммерческий контекст на рубеже 80‑90‑х годов можно усмотреть не только процесс усложнения, роста и преобразования рынка, но и процесс определенного упрощения искусства. Можно сказать, что с этого момента начинается все более четкое разграничение между искусством, которое продолжает сопротивляться рыночным нормам, иногда с помощью того, что обращается к новым формам экономического обмена (и, например, оперирует в контексте дарения) [97], и искусством, которое оказалось открыто и восприимчиво к изменившимся экономическим реалиям, балансируя на грани изощренной критики и коммерческой востребованности.

За пределами поисков новых путей противостояния рынку оставалось искусство, воспринявшее рынок как некую новую реальность, с которой нужно не бороться, а взаимодействовать. Теоретики постмодерна видели в подобном искусстве высшее проявление «ценностей» нового порядка: «небрежное сочетание форм – графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти» [98]. Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство» [99]или «искусство циничного расчета» [100], которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность. «Кажется, что художники, добившиеся славы в 80‑е годы, были одержимы функционированием рыночной экономики и часто ссылались на нее в своих работах, – пишет Олав Велтейс, – … любой комментарий, критика или пародия экономики (искусства), в которой эти художники участвовали, была едва уловима… Развитие этого искусства было пущено на самотек в рамках идеологии laissez-faire, которая не делала различия между продуктом культуры, символом статуса и объектом инвестиции» [101].

Одним из ярких примеров подобного подхода было творчество Джеффа Кунса, который вышел на авансцену нью-йоркского современного искусства в то же время, что и Питер Хейли (и причислялся к тому же движению «нео-гео»). Кунс обращался к искусству прошлого с тем, чтобы показать его несостоятельность в новых экономических и культурных обстоятельствах. Как требовали того принципы «нео-гео», взгляд его был ироничным. Объектом иронии художника и одновременно средством ее воплощения оказался реди-мейд, его двусмысленность и ловкое жонглирование понятием предмета искусства и повседневного объекта. Кунс тоже жонглирует этими понятиями, пытаясь, однако, представить вместо искусства не обыденный предмет, а дизайн и китч. Он объединяет высокое искусство и культуру потребления самым прагматичным образом, указывая на полное слияние этих сфер и не пытаясь критически оценить причины и последствия этого: «У Уорхола присутствовал момент разрыва в смешении позиций и ценностей: художественное и коммерческое, высокое и низкое, редкое и массовое, дорогое и дешевое и так далее. Но сегодня эти категории проникли друг в друга, смешались» [102].

Любопытно, что сам Кунс неоднократно отрицал свое стремление иронизировать над чем бы то ни было или делать циничные комментарии относительно связей искусства и рынка. И это, пожалуй, главное, что отличает его «реди-мейды» от реди-мейдов, сделанных в дюшановской оптике. Используя вроде бы те же средства, к которым в свое время прибегали авангардисты, чтобы критиковать порочные связи общества потребления и искусства, Кунс занимает противоположную позицию – он не только не стремится поставить зрителя в неловкое положение, но, напротив, хочет создать для него наиболее комфортную обстановку, апеллируя к вкусам очень широкой аудитории. Эта, безусловно, популистская тактика дала некоторым исследователям повод вписать творчество Кунса в традицию авангардного искусства. Так, Хантельман пишет, что художник, совсем как авангардисты, пытается переопределить функцию искусства в обществе, «обновить» соглашение между ними, давая искусству дорогу к иначе структурированной и более широко понятой аудитории. Фундаментальное отличие в том, что авангард был антибуржуазным по сути и стремился разорвать связи между искусством и классом потребителей, в то время как Кунс провозглашает идею искусства, предназначенного для зрителя-буржуа: «Хотя уорхоловская банка с супом и имеет дополнительное значение, которое отсылает к массовой культуре, расшифровка ее смысла требует от зрителя художественного образования. Работы Кунса не действуют на уровне знаков или дискурса, но превращают искусство в способ действия. Они не являются критикой отчуждения; они просто не отталкивают зрителя» [103]. Другими словами, зритель должен всегда находиться на позиции силы по отношению к искусству, в независимости от уровня собственного образования, корней или культуры. Визуальный язык художника должен быть понятен любому, а музей, как следствие, открыт для большинства. Действительно, работы Кунса дают зрителю то, что он ожидает от «высокого» искусства, – они в широком смысле слова красивы, их создание требует определенного технического мастерства, а значит, предполагается, что художник обладает традиционно приписываемыми ему навыками (рисовать, лепить, писать маслом и т. д.); их можно легко встроить в изобразительную скульптурную традицию. В то же время в качестве своих объектов Кунс выбирает нечто, относящееся к «низкой» культуре: надувные игрушки, сердечки, цветы – то, что можно обозначить как архетипы повседневности.