Михаил Лебедянский - Портреты Тициана

Когда еще все картины Тициана, приобретенные русскими императорами в XVIII и XIX веках, находились в экспозиции Эрмитажа, Александр Бенуа в своем Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа писал. «Тициан, этот “царь Венеции”, друг самых светлых умов своего времени, любимый художник основателя современной политики Карла V, любимый художник дерзавшего идти наперекор истории Филиппа II, наконец, художник, которому позировал последний “великий Папа”, жадный и умный Павел III. Что только не перевидал, не перечувствовал и не передумал во всю свою вековую жизнь Тициан». И далее: «Тициан является символическим художником Венеции, ее лучшим и наиболее полным олицетворением» [31].

Совсем по-иному отнесся к Тициану Павел Муратов, в эти же годы, когда появился путеводитель по Эрмитажу Бенуа, выпустивший в свет трехтомную книгу Образы Италии. Сейчас, когда пишутся эти строки, эта крупнейшая работа Муратова, впервые появившаяся в печати в начале XX века, вызывает особый интерес. Муратов пишет; «Прошлое Италии представляет главную тему этой книги. В нем больше жизни, настоящей вечной жизни, чем в итальянской современности» [32]. Муратов начинает свой труд описанием Венеции и заканчивает также рассказом о Венеции. И обращаясь к венецианским живописцам, он более всего пишет о Тинторетто и художниках XVIII века, что, естественно, определяется его личным вкусом, оценками и пристрастиями. О Тициане, не заинтересованный его искусством и его личностью, он упоминает вскользь, рекомендуя читателю: «Чтобы найти истинное понятие о Тициане, надо побывать в Мадриде» [33].

Рассказывая о Тинторетто и желая возвысить свое мнение об этом действительно великом художнике, Муратов пишет: «Он не водил дружбу с Аретино, как Тициан, и не принимал участия в его оргиях. Есть что-то волчье в лицах Аретино и Тициана, но лицо Тинторетто удивительно человеческое, очень светлое человеческое лицо» [34].

Если отметить еще несколько мимолетных упоминаний о Тициане на-страницах трехтомной книги Муратова Образы Италии, то в целом соглашаешься с выводом автора послесловия к этому изданию В. Н. Гращенкова: «Бросаются в глаза вопиющие лакуны в освещении истории итальянского искусства. Многие десятки страниц книги посвящены Венеции. Но в них не нашлось места для Тициана» [35].

Оставим без комментариев мнения о Тициане и Бенуа, и Муратова, высказанные ими приблизительно в одно и то же время. Отметим только, что у двух крупнейших отечественных искусствоведов того времени его облик и творчество вызвали, по существу, противоположные оценки.

Несмотря на прижизненную славу, множество заказов, необычное, сверх всякой меры покровительство и щедрость императора Карла V, Тициана достаточно критично оценивали как при его жизни, так и после его смерти. Так было, например, у нас, в России – больше, чем Тицианом, у нас восхищались более молодыми его современниками Веронезе и Тинторетто.

Среди великих европейских художников только Рубенс безоговорочно преклонялся перед ним и, сам будучи европейской знаменитостью, без всякого стеснения, находясь в Мадриде, копировал многие подлинные работы Тициана. Он же покупал произведения Тициана для коллекции картин в своем доме в Антверпене.

Микеланджело, по свидетельству Вазари, побывав у Тициана в мастерской в Бельведере в Риме, где тот гостил по приглашению Папы, очень его хвалил, однако жалел, что в Венеции с самого начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы.

Когда Василий Суриков был в Лувре, то, разбирая Брак в Кане, он заметил, что Веронезе «Тициана заставил в унизительной позе трудиться над громадной виолончелью» [36]. Это он написал в одном из писем к Павлу Чистякову. А в другом своем письме к нему, уже из Вены, он писал о впечатлениях от поездки в Венецию: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих красно-бархатных дожей, что конца не было моему восторгу… Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц… Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины, как, например, Земная и небесная любовь в Палаццо Боргезе в Риме. Голая с красной одеждой женщина. Приятно, но не натурально. Гораздо вернее по тонам его Флора в Уффици. Там живое тело, грудь под белой со складочками сорочкой. Верны до обмана тона его (там же) лежащей Венеры. Отношение тела к белью очень верно взято. Дама в белом платье в Дрездене и эти две вещи у меня более всех работ его в памяти остались. Наша эрмитажная Венера с зеркалом чуть ли не лучшее произведение Тициана» [37].

Картины Тициана разбросаны по европейским коллекциям, их можно видеть во многих музеях мира. Но подчас эта разбросанность мешает полному представлению творчества Тициана. А поскольку творческий путь его был чрезвычайно долог и живописные приемы на протяжении времени менялись, то и составить цельное, в полном объеме, представление о нем очень трудно. Некоторые картины первоначально числились за кистью Тициана, но со временем уточнялись атрибуции того или иного произведения, возникали вопросы о степени участия его помощников или учеников. Представление о силе искусства Тициана начинало слабеть и растворяться в массе оговорок и предположений. Со временем красочный слой картин Тициана разрушался, а реставрации проводились с разной степенью добросовестности, искусства и уважения к подлинной живописи Тициана.

Все это, а также и многое другое, например гибель картин Тициана при различных обстоятельствах, привело к тому, что представление о художнике как об одном из величайших живописцев мира меркло, когда зрители видели в конкретных собраниях созданные в разное время и подчас принадлежащие не ему, а его мастерской, картины. И суждения о его искусстве становились неточными, неполными, противоречивыми, критическими.

В своей книге Муратов пишет: «Все знают, что в венецианской живописи много любви к праздничной и красивой внешности жизни, к дорогому убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим слугам и златовласым женщинам. Карпаччо и Джентиле Беллини изображали все это в XV веке, Тициан, Бонифацио и Паоло Веронезе – в XVI, Тьеполо – в XVIII. Но наряду с этими художниками здесь были и другие: Джорджоне, Тинторетто и Джованни Беллини. У этих немногое было отдано поверхности жизни, и лучшие их силы уходят в глубину» [38].

Такое мнение о творчестве Тициана можно иногда встретить в русском искусствознании. Чем такую оценку можно объяснить? Может быть, тем, что Тициан по сути своей был придворным художником, а жизнь свою провел в праздничной Венеции – и то, и другое могло отталкивать от его искусства строгий взгляд русских художников. Или, может быть, тем, что для чистых поклонников академического искусства он был слишком реалистичен, а для реалистов – чересчур придворен, аристократичен и беззаботен? А может быть, и неровным качеством его собственных или приписываемых ему работ, выполненных с его оригиналов в его мастерской?