Александр Кобак - Исторические кладбища Санкт-Петербурга

Работы И. П. Мартоса, крупнейшего мастера русской скульптуры эпохи классицизма, находились на нескольких кладбищах Петербурга, а также в Павловске. В настоящее время все петербургские мемориальные памятники работы Мартоса сосредоточены в музее городской скульптуры. Творческий путь скульптора продолжался более полувека. Ранние его работы в жанре мемориальной пластики (надгробия С. Волконской, М. Собакиной, П. Брюс) созданы в 1780-е гг. в Москве.

В Петербурге первой работой Мартоса был, очевидно, памятник Н. И. Панину в Благовещенской церкви. Еще при жизни Панина, умершего в 1783 г., скульптор изваял его бюст, дающий героизированный образ мудреца и философа, отрешенного от суеты повседневной реальности. Этот бюст был повторен и в надгробии, помещенный на постамент на фоне пирамиды, по сторонам которой находятся фигуры юноши и старца. Возможно, это напоминание о педагогической деятельности Панина, который «имел доверенность воспитывать наследника престола Всероссийского», как написано на памятнике. Надгробие Панина занимает юго-западный угол усыпальницы, своим архитектурным оформлением напоминающий небольшую капеллу. Трехчастное окно с полуциркульным завершением обработано колонками, поддерживающими карниз с трагическими масками. Тонкие сочетания цветных мраморов – белого, серовато-голубого и розового – придают композиции особую изысканность. Обстоятельства заказа и изготовления памятника неизвестны. Однако в связи с панинским надгробием следует заметить, что Д. Кваренги в письме 1785 г. с описанием сделанных им в России и проектируемых работ упоминает «погребальную часовню в церкви святого Александра Невского» [164] Пилявский В.И. Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. Л., 1981. С. 64. . Сотрудничество Мартоса и Кваренги в создании великолепного панинского надгробия представляется вполне вероятным.

Надгробие А. Ф. Турчанинова на Лазаревском кладбище

В 1792 г. Мартосом созданы два памятника на Лазаревском кладбище. Надгробие уральского заводчика А. Ф. Турчанинова представляет собой скульптурную группу на постаменте, заключенном в кованую ограду с гирляндами и акантами. Мраморный бюст Турчанинова окружают отлитые в бронзе аллегорические фигуры. В скульптуре плакальщицы исследователи видят символ Юности, олицетворяющий реальную земную жизнь, в противопоставление Вечности, воплощенной в образе Сатурна, или Хроноса – крылатого старца, указывающего перстом в Книге судеб на дату смерти погребенного [165] Турчин В. С. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль и иконография // От средневековья к Новому времени: Материалы и исслед. по рус. искусству XVIII-первой пол. XIX вв. М., 1984. С. 215–216. . Особенно замечательны в турчаниновском надгробии рельефы на постаменте – пластическая сюита, где трепетный лиризм хоровода из пяти девушек оттенен суровой простотой группы – вдовы с тремя сыновьями (барельефы с постамента перенесены в экспозицию музея).

Надгробие княгини Елены Степановны Куракиной – одна из самых известных работ И. П. Мартоса. Первое описание памятника, показывающее его высокую оценку современниками, дал П. П. Чекалевский в изданном в том же 1792 г. «Рассуждении о свободных художествах»: «Благочестие в виде женщины, имея при себе кадильницу, облокотившись на медальон, представляющий изображение покойной женщины, оплакивает ее кончину. Сия статуя поставлена на подножии, на котором представлены в барельефе два ея сына, соорудившие сию гробницу в память их матери» [166] Чекалевский П. П. Рассуждение о Свободных Художествах с описанием некоторых произведений российских художников. Спб., 1792. С. 98. .

Мощные образы Микеланджело в капелле Медичи, несомненно, вдохновляли Мартоса в этой работе. Не менее существенно самобытное ощущение полифоничности скульптурной формы, сочетающей патетику и грацию, глубокую скорбь и величавую покорность неизбежности судьбы. Мартос стремится к максимальной емкости пластики, отсекая свойственные «парадному надгробию» XVIII в. условные, риторические элементы. Символы, почерпнутые из «иконологических лексиконов», уступают место образам, наполненным живым и искренним чувством.

Надгробие Е. С. Куракиной на Лазаревском кладбище

В надгробии Артемия Лазарева, заказанном Мартосу в 1802 г. и помещенном первоначально в церкви на Армянском кладбище, специально для этого построенной, скульптор изображает родителей, рыдающих у портрета сына. Холодное равновесие классицистической гармонии нарушено в этой группе обнаженностью чувства, доходящего до экспрессии в фигуре матери с бессильно сжатыми руками, с разметавшимися прядями волос. Показателен для понимания замысла Мартоса и элемент, который современному зрителю неизвестен: над скульптурной группой находилось бронзовое сияние с образом Богоматери. Жест отца, успокаивающего супругу, его взор, обращенный к небесам, выражали надежду на вечную справедливость (фрагмент утрачен при переносе памятника в музей). Такого мотива не было в памятниках эпохи просветительского классицизма. Выражение в надгробном памятнике не абстрактных общечеловеческих идей, но непосредственного религиозного умонастроения, впервые появившись у Мартоса в начале XIX в., со временем все более усиливалось. В определенной степени этому способствовало сентименталистское освобождение живого человеческого чувства от рационалистических оков классицизма.

Пленительный образ, напоминающий портреты кисти Боровиковского, создан Мартосом в надгробии княгини Елизаветы Ивановны Гагариной на Лазаревском кладбище (1803 г.). Это скульптурный портрет темной бронзы, установленный на круглом гранитном постаменте. Достигнув тончайшего равновесия античных реминисценций с узнаваемостью черт светской красавицы начала XIX в., ваятель создал памятник, оставшийся единственным в своем роде на петербургских кладбищах. Особенно впечатляла бронзовая Гагарина в окружении памятников Лазаревского некрополя, словно некая путница, шествовавшая в этом царстве мертвых (в 1950-е гг. памятник перенесен в Благовещенскую церковь).

Надгробие Е. И. Гагариной на Лазаревском кладбище

Мартоса часто сравнивают с его великими современниками в Европе – А. Кановой и Б. Торвальдсеном. Действительно, это сравнение показательно для понимания самобытности, присущей русскому монументализму при той общности выучки, которая существовала в европейских академиях XVIII в. Беря за основу обучения шедевры античной пластики, воспринимая через них опыт Итальянского Возрождения, мастера неоклассики XVIII—начала XIX вв. стремились к чистоте линии, гармонической выверенности контуров и объемов, соразмерности и уравновешенности деталей. Это было общим для всех школ, в том числе и русской. Однако профессиональная безупречность никогда не была для Мартоса самоцелью. В расположении складок-драпировок, игре напрягшихся мускулов обнаженного тела русский ваятель всегда стремился увидеть иной, высший смысл, дать пластическое выражение определенной нравственной или социальной идеи.