Татьяна Каптерева - Прогулки по Мадриду

Что касается характера ансамбля, то он отличался переходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа искусства XVII века. В образе монастырско-дворцового комплекса скрещиваются художественные принципы Ренессанса, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник, уходящей в прошлое деспотической империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании – Европа XVI столетия не знает подобного зодчества.

Стиль эрререск, который определенный период времени задерживал развитие национальных форм архитектуры, насаждался по всей Испании и отчасти оказал влияние на испанские колонии в Новом Свете. После того как аскетические идеалы наследия Хуана де Эрреры были поколеблены, испанские мастера охотно обратились к барокко – общеевропейскому стилю эпохи.

Эрререск стал стилем архитектуры. Попытки испанской монархии создать единое направление в области живописи реализовались с неизмеримо меньшим успехом. В последние десятилетия XVI и в начале XVII века живопись Испании переживала период стилевого разнобоя.

Между тем попытки упорядочить застройку Мадрида, сделать его «чистым, опрятным и нарядным», для чего было учреждено в 1590 году подобие городского совета под названием «Хунта убранства и общественного благоустройства», оказались явно недостаточными. Инициатива городских реформ принадлежала Хуану де Эррере. В 1584 году им был воздвигнут Сеговийский мост – перекинутое через Мансанарес на девяти круглых арках монументальное сооружение из гранита, которое открывало главный въезд в город по улице Сеговия. Эта улица, а также улица Аточа и Главная улица, Калье Майор – непременная принадлежность всех испанских городов, – были расширены и выпрямлены в плотной городской застройке. Однако ее планировка долгое время сохраняла произвольный характер, ибо основу мадридских улиц составляли издавна возникшие сельские дороги. Они связывались между собой в естественную сеть, которая порождалась конкретными потребностями самой жизни. Возведение богатых многоэтажных зданий было не под силу истощенной государственной казне; домовладельцы, облагавшиеся свирепыми налогами, стремились строить из дешевых материалов низкие жилища без балконов и с малым количеством окон. Недаром новая столица крупнейшего государства Европы, которое, казалось бы, достигло зенита своего могущества, а на деле переживало тяжелейший кризис, поражала в XVI веке иностранцев бедностью и отсутствием элементарных санитарных удобств, к тому же многие дома были одноэтажными и глинобитными, а незамещенные улицы утопали в грязи. Таким увидел Мадрид приехавший из Италии великий живописец Доменикос Теотокопулос, по прозвищу Эль Греко, которому суждено было навсегда остаться в Испании.

Доменикос Теотокопулос (в итальянской транскрипции – Доменико Теотокопули), более известный как Эль Греко, – необычайная и одинокая фигура в истории мировой живописи. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, работавший в молодые годы как иконописец, затем в Венеции и Риме вовлеченный в орбиту мощного воздействия художественной культуры позднего Возрождения, он почти сорок лет прожил в Испании, где нашел наиболее благоприятную почву для развития своего творчества.

Искусство Эль Греко словно порождено велением времени, а особенности образного строя его произведений вытекают из самих основ художественного мировоззрения эпохи. Проблематика его искусства выводит его за пределы какой-либо школы. В творчестве мастера получает дальнейшее развитие субъективно-эмоциональное начало, активизация которого характерна для кризиса всей позднеренессанской культуры. Субъективную линию восприятия мира Эль Греко предельно заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты.

В Испанию Эль Греко приехал в возрасте 36 лет. Это был уже уверенный в себе мастер, избалованный успехом в Италии, создавший ряд первоклассных произведений. Существуют разные предположения о причине переезда Эль Греко в Испанию. Вероятно, его привлекла возможность получить заказы в Эскориале, строительство которого находилось в самом разгаре. Но творческому содружеству Эрреры и Эль Греко не суждено было осуществиться. Они, несомненно, были знакомы. Возможно, Эррера привлекал Эль Греко в качестве рисовальщика скульптурных деталей. Однако честолюбивые мечты художника разлетелись в прах, его придворная карьера не состоялась, и до самой смерти он был связан с Толедо, с городом, ставшим его родиной, жизнью, домом, вдохновляющим образом. Судьба спасла искусство Эль Греко, ибо в Эскориале ему грозила творческая гибель.

Создатели самых современных художественных тенденций своего времени, Хуан де Эррера и Эль Греко – крупнейшие фигуры в истории мирового искусства, но их можно назвать и великими маргиналами, творцами уникальных, глубоко индивидуальных стилей. Их совместная работа не могла бы быть успешной, ибо их искусство словно отторгалось национальной традицией, местной средой: эрререск просуществовал сравнительно недолго; Эль Греко, со временем забытый в Испании, был открыт только в XX веке.

* * *

После смерти Филиппа II, сумевшего восстановить против себя все прогрессивные силы общества Европы, на испанском престоле чередой сменялись бесцветные монархи Габсбургского дома, которые, не имея ни охоты, ни способностей к государственной деятельности, предпочитали передавать бразды правления в руки придворных фаворитов. То, что столица воспринималась просто как город, где размещался королевский двор, было наглядно продемонстрировано в правление Филиппа III (1598-1621), когда на шесть лет с 1601 по 1606 год двор переехал в старинный Вальядолид. Градостроительные работы в Мадриде прекратились. Для того чтобы Филипп III изменил свое решение, город вручил огромную денежную сумму герцогу Лерме, циничному временщику, пользовавшемуся безграничным влиянием на короля.

По возвращении двора в Мадрид возобновилась работа Хунты, благодаря усилиям архитектора Франсиско де Мора. Возведение зданий и перепланировка улиц по-прежнему встречали немало трудностей. В 1610 году Франсиско де Мора сообщал, что в столице много строят, и каждый делает это, как ему вздумается; поэтому одни дома получаются низкими, другие высокими, одни из них заходят за установленную черту, другие не достигают ее, и все это приводит к великому разнобою.

Обложка первого издания первого тома «Дон Кихота» Сервантеса. 1605 г.