Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Однако оно тоже испытывает изменения на всем протяжении столетия. В 1915–1922 годах Генрих Вёльфлин, указавший на исключительное разнообразие новейших форм представления и историческую обусловленность видения, полагал, что искусству Нового времени свойственны меняющиеся «декоративные схемы». Их можно классифицировать при помощи основных понятий, или своего рода рациональных лексических форм языка пластики, живописи и архитектуры, связанных с такими же исторически и психически закономерными особенностями восприятия. Для Эрнста Гомбриха в 1951 году смены художественных стилей означали изменения культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Искусство он называет «производством образов», или имиджмейкерством. Мишель Фуко в 1970 году форсирует относительный характер истинного дискурса, объясняя эпохальные сдвиги форм представления в европейской науке и культуре сменой воль к истине.

Эта книга посвящена нескольким примерам личных «воль к истине», стремившихся воплотить взаимопереходные Всё и Ничто. Предметом рассмотрения здесь является и то, как через смысловую динамику понятий Всё и Ничто проходят основные новаторские формы представления мира в XX веке: искусство абстракции, объекта, искусство фотографии, использующее тиражные образы, видеоискусство и, наконец, новейшая теория искусства. Поэтому биографические главы следуют за общими или фрагменты биографий входят как экскурс в рассмотрение общеформальной тематики.

Последняя глава – о двух российских художниках. Они, таким образом, включены в историю, но отделены от западного материала барьером обобщения исторического и художественного опыта. Репрезентация Всё и Ничто в искусстве Запада в большей степени представляет собой постановку формальной проблемы, тогда как в отечественном искусстве этот материал, прежде всего, был связан с противоречиями мировоззрений и с расплатой за избранные ценности. Это различие заметно в сравнении двух максималистских девизов. Знаменитого «нолевого» вывода, что поэзия невозможна после Освенцима, обычно упоминаемого в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, который превратился в эстетическую норму, в основание института культуры. И неожиданного «всёческого» вывода из русского формализма, сделанного Лидией Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века».

Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.

3 и 5 декабря 1913 года в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Три автора оперы – Михаил Васильевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых – снимаются в фотоателье как Архимеды: они переворачивают вверх ногами задник с фотографией рояля, претендуя на то, что переворачивают само искусство, а в конце концов и землю ставят дыбом, меняя физический мир и закон Вселенной. Возможно, импульсом для этой акции послужили стихи недавно скончавшейся жены Матюшина, мистически ориентированной поэтессы и художницы Елены Гуро, которые вдохновляли Крученых. Он цитирует в своей статье «Новые пути слова», опубликованной в сентябре 1913 года в сборнике «Трое», проиллюстрированном Малевичем, строки Гуро, которая писала от лица «испуганного человека»:

Тайным знаком новой поры и одновременно рычагом Архимеда стала не музыка или заумные стихи Крученых и Велимира Хлебникова, автора пролога к опере, а событие зрелища в целом, которое сформировали геометрические декорации и костюмы Малевича.

Если бы мы верили в интертекстуальные предзнаменования, совпадения и случаи, то непременно бы заметили, что супрематическая геометрия в пространстве Петербурга была вызвана к жизни магическим действием одноименного романа Андрея Белого. В 1912 году на чтениях у Вячеслава Иванова со страниц первой же главы, из параграфа, позднее озаглавленного «Квадраты, параллелепипеды, кубы», в город въехал абсолютно черный куб – карета мрачного старца Аполлона Аполлоновича Аблеухова, «рожденного для одиночного заключения», который «наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба» [3] Андрей Белый . Петербург. СПб., 2004. С. 21. . Образ черного куба – предсмертного тамбура преследовал воображение Белого: вначале он хотел дать роману название «Лакированная карета» в память о взорванном террористами-эсерами в июне 1904 года возле Балтийского вокзала экипаже В. К. Плеве. Итак, еще до своего рождения высший новый мир, побеждающий Солнце, побывал во чреве «недоброго вчерашнего дня». Малевич развернул направление предсмертной геометрии и толкование тайных знаков в прямо противоположную сторону. Для него особенное значение получили его собственные рисунки. Эскизы задника к одной из картин второго действия и занавеса в мае 1915 года представились Малевичу беспредметными композициями с квадратом. Малевич пишет Матюшину провидческие письма: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи.

Читать дальше