Михаил Сухарев - Основы иконописного рисунка

Ил. 2. Фрагмент иконы Христа Пантократора. Монастырь св. Екатерины. Синай. VI в.

С другой стороны, на страже «чистоты веры» стояли иконоборцы, опиравшиеся на ветхозаветный запрет изображений человека (Исх. 20, 4; Втор. 5, 12–19). «Возможно, что иконоборчество также старо, как иконопочитание» – писал Л.А. Успенский. Быть может, древних икон сохранилось столь мало, именно потому, что образы, исполненные в реалистичной манере античности, в первую очередь уничтожались в эпоху иконоборчества. Портретная живопись античности и ветхозаветный запрет изображения Бога – это два исходных берега, определивших русло развития иконописания. Для иконы постепенно был выработан свой собственный стиль из самых противоречивых элементов, «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» – писал В.Н. Лазарев [2] Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М., Искусство, 1986. С. 10. .

Изобразительный язык иконописи настолько своеобразен, что позволяет любому, даже неискушенному зрителю отличить икону от светского портрета или бытовой композиции. Большинство исследователей византийской и древнерусской иконописи в описании икон часто употребляют термины, применяемые обычно к произведениям живописи: «реализм», «классицизм», «ренессанс». Действительно, изображение ликов и фигур святых по-своему реалистично и основано на анатомическом строении человека. Черты лица – лоб, нос, глаза, губы, уши, волосы – необходимые элементы реалистического портрета, основанные на реальной анатомии. Все это изображается и в иконном лике. Хотя очевидно, что икона – это не совсем портрет, но даже в иконописи сохраняются некоторые элементы портретной узнаваемости, характерные особенности внешности того или иного святого. Но иконописное изображение всегда обобщенно и идеализировано, поскольку образ святого в вечности преображается, приближаясь к идеалу красоты и гармонии, воплощенной во Христе.

Ил. 3. Икона Христа Пантократора. Монастырь Хиландар. Афон. XIII в.

Идеальную красоту и совершенную гармонию черт искали и находили в своих творениях художники античной Греции еще до рождества Христова. Многие художественные приемы и находки античных мастеров использовались и византийскими иконописцами. Это и идеальный канон пропорций (которому соответствует далеко не каждое реальное лицо и фигура), идеальный рисунок каждой детали лица – носа, глаз, губ (опять же встречающийся далеко не на каждом лице), и свободная пластика движений и ракурсов. Все эти особенности характеризуются искусствоведами термином «классицизм» – классическое наследие выдающихся мастеров античной Греции, которое в течении последующих веков постепенно утрачивалось, растворяясь в смешении различных местных школ и традиций. Поэтому все обращения иконописцев от обобщенно-схематизированных изображений к более пластичным, объемным и анатомически правильным формам принято называть «ренессансом» – возрождением античного наследия. Но от итальянского Возрождения византийский комниновский или палеологовский ренессанс отличается принципиально. Итальянские мастера возрождали не только живописные приемы, но и содержание: языческие символы и формы, тот дух «ветхого мира», который не совместим с высокими идеалами христианства.

Ил. 4. Фрагмент иконы «Распятие». Монастырь св. Екатерины. Синай. XII в.

Иконописное изображение человеческой фигуры имеет следующие особенности:

– Все изображение находится в плоскости картины (доски или холста). Объемность изображаемых фигур обозначается геометризованными высветлениями – «пробелами». Важнейшую роль играет контурная линия – «опись», а также подчиненные ей линии складок и деталей одежд. Для выявления объема вдоль линий складок делается притенение (как правило, с правой стороны и вниз).

– Пропорции фигур соответствуют классическим пропорциям частей человеческого тела. Не следует думать, что это «реалистичные» пропорции. Реальные пропорции фигур конкретных людей практически всегда имеют те или иные отклонения от классических. Наиболее гармоничное для восприятия соотношение размеров головы и туловища 1:8 (иногда 9). Пример подобных идеальных пропорций дает отпечаток фигуры Христа на Туринской Плащанице.

– Рисунок складок одежд определяется анатомическим строением человека. Имеется в виду то, что линиями контура фигуры и внутренних складок фиксируется положение тех суставов, которые скрыты под одеждой – позиция и форма плечевого пояса, торса, локтей и кистей рук, бедер, колен, стоп, а также их пропорции по отношению к фигуре (положение суставов, их наиболее выпуклые точки должны соответствовать реальной анатомии). Некоторые позиции фигур и удачно найденные складки античной скульптуры также служили моделью для византийских иконописцев.

Исторических сведений о методах преподавания иконописи сохранилось очень мало. В основном мы имеем сведения о способах подготовки основы и приготовлении красок и олифы. О том, каковы были особенности методики обучения рисунку судить достаточно трудно. Нет точных сведений о том, изучалась ли будущими иконописцами анатомия человека, а если изучалась, то каким образом; пользовались ли они измерениями, линейкой, циркулем (помимо построения нимбов). Можно только строить предположения как именно складывались иконописные «стили» и «школы».

Иконописание изначально связано с принципом работы по образцу, т. е. копированием образца-первообраза. В Актах VII Вселенского собора 787 г. подтверждается истинность древних образов, существовавших в Церкви с апостольских времен, подтверждается необходимость их повторения, а именно: «Хранить установленные для нас церковные предания, одно из которых есть иконного живописания изображение, как согласное евангельской проповеди». «Хранить» – это значит всегда и точно повторять, переписывать, распространять, как распространялись тексты Евангелия. Поэтому очевидно, что копирование как метод работы иконописца закреплено соборным определением.

Что же еще мы можем узнать о процессе работы и обучения художников эпохи расцвета иконописания? Обзор публикаций на эту тему можно найти в книге Л.М. Евсеевой «Афонская книга образцов XV в. (о методе работы и моделях средневекового художника)».