Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

Warburg hat sich sein begrifiches Rüstzeug im Studium der psychologischen Ästhetik seiner Zeit erarbeitet, vor allem aber in der Auseinandersetzung mit der Ästhetik Friedrich Theodor Fischers. – Wind E. Warburgs Begrif der Kulturwissenschaf und seine Bedeutung für die Ästhetik // Idem . Heilige Furcht und andere Schrifen zum Verhältnis von Kunst und Philosophie / Hg. J. M.Krois, R. Ohrt. Hamburg, 2009. S.93.

Тут можно еще уточнить, что Фишер различает образ (Bild) как непосредственно образ-воплощение и Bild как представление, которое затем будет воплощено в материальную форму образа. В определении символа используется слово Bild в первом значении. См.: Fischer F.Th. Das Symbol // Symbol. Grundlagentexte… S.200.

Как замечает Фишер, все дело в том, насколько точно выбрана точка сравнения; если с отвагой применительно ко льву понятно, то как быть с его великодушием – он же хищник?

К вопросу об этой характерной для символа "Unangemessenheit von Idee und Gehalt" см. "Символическая форма искусства" и раздел "О символе вообще" в Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб., 2001, т. 1 С. 350–354. Гегель в отношении символа говорит: 1) Символизм (в отличие от притчи и аллегории) всегда скрыт: эта двусмысленность выступает в символе как таковом тем в большей степени, что образ называется символом лишь в том случае, когда этот смысл не выражен особо и не ясен сам по себе, как это бывает в сравнении. Правда, подлинный символ также лишается своей двусмысленности благодаря тому, что вследствие самой этой неопределенности соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное (необходимое требование для простых знаков), тогда как притча представляется чем-то придуманным для данного случая, чем-то единичным, которое ясно само по себе, так как само приводит с собою свой смысл. 2) Символ хотя и безусловно существует как чувственно (зрительно) воспринимаемый объект, тем не менее конвенционален, в том смысле, что для кого-то, кто обладает знанием, исторической дистанцией или воспитан в христианской вере (в случае с треугольником), то есть для того, кто знает, он может открыться – но для других он, хотя и существует, все же закрыт. Однако если определенный символ благодаря привычке и ясен тем, кто существует в таком условном круге представлений, то дело обстоит совершенно иначе по отношению ко всем тем, кто не вращается в том же круге представлений или для кого он лежит в прошлом. Им дано сначала лишь непосредственное чувственное изображение, и для них каждый раз остается сомнительным, должны ли они довольствоваться тем, что предлежит им, или это непосредственно подлежащее указывает еще и на иные представления и мысли. Если мы, например, замечаем в христианских церквах на видном месте стены треугольник, то для нас тотчас же становится ясным, что здесь не имеется в виду чувственное созерцание этой фигуры как простого треугольника, а что дело заключается в ее смысле. Если же эту фигуру мы увидим в другом помещении, то нам будет столь же ясно, что ее не следует принимать за символ или знак триединства. Но другие, нехристианские народы, у которых нет такой привычки и такого знания, всегда будут находиться в сомнении, и даже мы сами не всегда можем с одинаковой уверенностью определить, следует ли понимать находящийся перед нами треугольник символически или просто как треугольник. И далее – примеры из искусства. Древние народы стремились выразить что-то, их искусство не просто игра образами – это мы чувствуем, пишет Гегель. Классическое искусство – не символично, поскольку образ тут равен смыслу.

Fischer F. Th. Ibid. S. 205.

Это представление формируется в полемике с формалистической школой эстетики (Роберт Циммерман). У формалистов было дуалистическое обоснование эстетики, т. к. наряду с принципом выразительности (Ausdrucksprinzip), на котором основано эстетическое удовольствие от прекрасного в произведении искусства и природе, существовал также не менее древний принцип формы (gleichursprungliches Formprinzip), в основе которого – эстетическое удовольствие от игры чистых форм. – См.: Visher R. Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Ästhetik (1873) // Symbol. Grundlagentexte… S. 176–190.

Известно, что в интерпретации Леонардо Фрейд опирается на роман Д. Мережковского – то есть это, скорее, анализ литературного персонажа. С точки зрения толкования произведений искусства можно напомнить одно из объяснений Фрейда: то, что Леонардо рос в доме мачехи и одновременно помнил о родной матери (то есть был как бы ребенком двух матерей), нашло отражение в картине Мадонна с Младенцем и св. Анной. Кстати, книга Мережковского о Леонардо в немецком переводе была и у Варбурга; как вспоминает Карл-Георг Хайзе, она хранилась у него в «шкафу с ядами» (Giftschrank). – См.: Heise C. G. Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg [1947].Wiesbaden, 2005. S.15.

Скульптурное изображение Моисея Фрейд анализирует скорее как некоего персонажа, почти как актера в образе, у которого мимика, жесты и поза являются симптомами внутренних душевных движений. Позже исследователи обращали внимание на то, что эта работа, описывающая состояние крайней взволнованности и одновременно сдержанности, была написана Фрейдом после тяжелого разрыва с любимым учеником – Карлом Густавом Юнгом.

Например, в интерпретации сна самого Фрейда о том, что он написал монографию по ботанике, следует прочитывать «ботанический» и «монографию» по отдельности, при этом в целом «монография по ботанике» может иметь отношение к действительно существующей работе Фрейда о кокаине, а отдельные ассоциации связывать прилагательное «ботанический» с профессором Гертнером (букв, «садовник»), с цветущей женщиной, а также с его пациенткой по имени Флора; от «женщины» и «цветения» нить ассоциации идет к любимым цветам жены Фрейда, от любимого цветка – к шутке самого Фрейда об артишоке, от артишока – к Италии, а также к детским воспоминаниям и т. д. Таким образом, элемент «ботанический» представляет собой целый клубок пересекающихся ассоциаций. Как пишет Фрейд, каждый элемент содержания сна оказывается сверхдетерминированным (uberdeterminiert). – См.: Freud S. Die Traumdeutung – Über den Traum // Gesammelte Werke, Bd. 2 und 3. Frankfurt/Main, 1999. S. 287–289.

Сам этот термин уже представляет собой возможность игры слов – Verdichtung как dicht, то есть плотный, густой – и Verdichtung как Dichtung, то есть поэзия. Verdichtung можно понимать и как «поэтизацию».

Вот здесь и начинается полемика Фрейда и Юнга – Юнг как раз считал, что сны даются для того, чтобы их читать и понимать.

Эта позиция Фрейда встретила резкую критику, например, со стороны Роджера Фрая, считавшего, что предметом интереса художника является именно художественная форма как таковая. Напомним, что именно в это время Ригль говорит о Kunstwollen как имманентной движущей силе развития искусства, а Вельфлин формулирует основные понятия истории искусства.