Марина Торопыгина - Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

Mann T. Humanismus // Psychoanalyse und Kultur / Hg.H.Meng. München,1965, цит. по: Pochat G. Der Symbolbegrif in der Ästhetik und Kunstwissenschaf. Köln, 1983, S. 98.

Die Ideen von Siegmund Freud bestätigen für die meisten Leute die bereits bestehende Verachtung der Psyche. Vorher war sie einfach übersehen worden; heute ist sie ein Abfallhaufen für moralisches Kehricht. Dieser Standpunkt ist ganz sicher einseitig und ungerecht. Unsere tatsächliche Kenntnis des Unbewussten zeigt, dass es sich dabei um ein natürliches, neutrales Phänomen handelt, das alle Aspekte menschlicher Natur – Hell und Dunkel, Gut und Böse – enthält. Das Studium der individuellen wie auch der kollektiven Symbolik steht erst in den Anfängen; aber die ersten Ergebnise sind ermutigend und scheinen auf viele bisher unbeantwortete Fragen der heutigen Menschheit eine Antwort anzudeuten. – Der Mensch und seine Symbole / Hg. C. G.Jung u.a. Solothurn, 1995. S. 102–103.

Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Id. Архетип и символ. М, 1991. С. 272.

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991, С. 283–284.

Die Bildebene, auf der der Archetyp – gleichsam ein Urbild – dem Bewusstsein sichtbar wird, ist die des Symbols. Die Symbole sind die zu seiner latenten Unsichtbarkeit gehörende manifeste Sichtbarkeit des Archetyps. – Neumann E. Die große Mutter. Der Archetyp des Großen Weiblichen. Darmstadt, 1957. S. 23.

Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, задевает нас; оно действительно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячей голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. – Юнг К. Г. Op. cit. С. 284.

Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз больше всего недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем сознании того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем больше всего нуждалась современная им духовная атмосфера. Художник как воспитатель своего века – об этом можно было бы сейчас еще очень долго говорить. <.. > Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обрегать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох. – Юнг К. Г. Op. cit. С. 284–285.

Так, например, одна из исследовательниц творчества Веры Мухиной замечает, что скульптура «Рабочий и колхозница» была создана как раз в тот период, когда у Мухиной были сложные отношения с мужем – так что в этом образе скульптор сублимировала свои собственные представления о счастливом союзе.

Cassirer Е. Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie // Symbol, Grundlagentexte… S. 92–108.

Ibid. S. 93.

Как всегда, «простой» пример оказывается наиболее сложным – если на первом уровне мы определяем это как «просто» «пространственное построение», то это означает, что мы как минимум представляем себе, что такое пространство. Кассирер специально оговаривает, что оставляет вопрос о возможности «непосредственного восприятия» и структуры умозаключения в стороне, хотя позднее именно за это его и критиковали (см., напр. Свасьян К. А. Op. cit). Уместно вспомнить, что и первый, до-иконографический, уровень интерпретации по Панофскому столкнулся с похожими проблемами: не все могут определить, что «это тукан», если никогда не видели этой птицы, и даже чтобы определить, что за столом сидят «13 мужчин», нужно хотя бы представлять себе, как выглядит «мужчина».

Видите ли, я обнаружил, что именно незначительные дела дают простор для наблюдения, для тонкого анализа причин и следствий, которые единственно и составляют всю прелесть расследования. – Conan Doyle Arthur, Sir. A Case of Identity// The Adventures of Sherlock Holmes, 1892. P. 58.

Набоков B.B. Лекции по зарубежной литературе / Предисловие Дж. Апдайка. М., 1998. С. 17.

Warburg A. Sandro Botticellis «Geburt der Venus» und «Fruhling» // Id. Gesammelte Schriften. Abt. 1, Bd. 1 / Hg. H. Bredekamp, M. Diers. Berlin, 1998. S. 1-60. Диссертация была опубликована в 1893 г.

В русском переводе В. Вересаева – «в пене воздушной пригнало ее дуновение Зефира». Мы даем перевод с немецкого по тексту Варбурга. Ibid. S. 9.

Ibid. S. 9.

…die blasenden Jünglingsköpfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar und Gewandung zu "begründen", sind ein rechtes Kompromißprodukt zwischen antropomorphistischer Phantasie und vergleichender Refexion. – Ibid. S. 11–12.

Gombrich E. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 56–57.

Альберти Л.Б. три книги о живописи // Он же . десять книг об архитектуре. т. 2. М., 1937. С. 52.

…auf die Kunstwerke des Altertums zurückzugreifen, sobald es sich um die Verkörperung des äußerlich bewegten Lebens handelte. – Warburg A. Op. cit. S. 22.

… die äußere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks, der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum antikischer Kunstwerke nahe legte, war ein leicht zu handhabendes, äußeres Kennzeichen, das überall da angehängt werden konnte, wo es galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch. – Ibid. S. 54.

Führte dabei der "Einfuß der Antike" zu gedankenloser Wiederholung äußerlich gesteigerten Bewegungsmotive, so liegt das nicht an "der Antike", aus deren Gestaltenwelt man ja auch – seit Winckelmann – mit der gleichen Überzeugung für das Gegenteil, die "stille Größe", die Vorbilder nachgewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischen Besonnenheit der bildenden Künstler. Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren. – Ibid. S. 55.

На это, в частности, обращает внимание Ульрих Раульф, он же пишет об аналогии с исследованием Фрейда о Градиве: Варбург понимает подвижную деталь не только как изображение движения (Bewegungszeichen), но и как знак, пробуждающий воспоминание (Anzeichen von und fur die Erinnerung – Gedachtniszeichen). Как движение ноги в исследовании Фрейда о Градиве Йенсена не только означало движение в помещении, но и указывало на более сложное движение во времени, соотнесенность с прошлым, так же и «подвижная деталь» у Варбурга связана с движением во времени – возобновлением античности. – См.: Raulff U. Wilde Energien.Vier Versuche zu Aby Warburg. Göttingen, 2003. S. 26.