Екатерина Ткачева - Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии

Сказка трансформируется Тиком в более сложное произведение. Она становится сказочной пьесой, где волшебство соприкасается с иллюзией сцены. Сказка, переделанная в пьесу, становится здесь же, на сцене, объектом рассуждений публики, не подготовленной к зрелищу необыкновенного, возведенного в ранг обычного. Но и сама публика, и сам театр проверяется на прочность этим простым сказочным сюжетом, где всего-то необычного – говорящий кот в сапогах.

В основе сюжетной линии пьесы Тика – представление сказки «Кот в сапогах» – пьесы молодого Автора, которая является – пародией на штампы драматургии Просвещения и на современную жизнь Германии. Сюжет «Кота в сапогах» Шарля Перро сохраняется полностью, и Автор от него не отходит. Но выдуманные персонажи обретают вполне определенные черты, а ситуации, разыгрываемые ими, характеризуют не столько сказочных героев, сколько подобных героев мелодрам, созданий Иффланда и Коцебу.

На сказочные сюжеты, взятые у Шарля Перро, Тик написал одну за другой пять комедий: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte Kater», 1797), «Рыцарь Синяя борода» («Ritter Blaubart», 1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» («Zerbino oder die Reise nach dem gutem Geschmach», 1798) – продолжение «Кота в сапогах», «Мир наизнанку» («Die verkehrte Welt», 1798), и «Жизнь и смерть Красной Шапочки» («Leben und Tod der Rotkappchen», 1800).

Все они, по мнению Н. Я. Берковского, могли родиться только как пример подражания пьесам-сказкам Гоцци, хотя и далеко отошли от них. У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как это было у Гоцци, «трагедию возвышенных страстей и дел: Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права самой сказки, права поэта на вымысел и на импровизацию». [93] Берковский Н. Я. Тик // Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 247. Это не совсем так. В сказке Тика – множество линий, смыслов, которые не видны, но, сплетенные, образуют целостное сложное произведение.

Современник Л. Тика – Рудольф Гайм, напротив, видит именно в увлечении Тика итальянскими комедиями и произведениями Гоцци объяснение тому, «почему внешняя форма юмористического фарса разрослась у Тика в форму настоящей комедии, и преимущественно сказочной комедии. […] Этим способом ему было всего удобнее облекать необузданную насмешливость в ту внешнюю форму, которая называется поэзией». [94] Гайм Р. Романтическая школа. С. 104–105. Гайм рассматривает комедию Тика как произведение, написанное с целью «поставить на сцену нелепо-забавную и наполненную необычайными случайностями детскую сказку» [95] Там же. С. 105. перед самодовольной публикой. В пьесе Тика действительно заметно влияние Гоцци. Сказка на сцене служит предлогом для того, чтобы говорить о более сложных вещах, высмеять зрителя, разоблачить иллюзию театра, попутно представив галерею персонажей-масок, обитателей немецкой сцены и партера с их представлениями и вкусами.

Пьеса начинается Прологом. В ремарке Тика: «Действие происходит в партере. Горят огни. Музыканты сидят наготове в оркестровой яме. Комедия уже полна, все оживленно переговариваются друг с другом, здороваются с новоприбывшими и т. д.». [96] Tieck L. Der Gestiefelte Kater // Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Bd 5. Phantasus,II. Berlin, 1828. S. 143. Здесь и далее цитаты приводятся по переводу А. Карельского: Тик. Л. Кот в сапогах // Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С. 37. См. также вариант перевода В. Гиппиуса: Тик Л. Кот в сапогах. Пг.: Издание «Любовь к трем апельсинам» журнала Доктора Дапертутто, 1916. С. 2. Подобное начало, где место действия – сам театр со всем его устройством и населением, станет излюбленным приемом Тика в последующих пьесах-сказках. Спектакль начинается с подготовки к спектаклю на сцене. В пьесе «Мир наизнанку» в прологе мы наблюдаем разговор музыкантов в оркестровой яме, который они ведут от лица своих инструментов. Театральность подчеркивается, демонстрируется обычно скрытая от глаз публики работа сцены, накладывая тем самым пространство – зону зрителей на пространство – зону сцены. Тик специально навязывает своим персонажам (актерам и зрителям) и сидящим в зале этот контакт, и при этом постоянном контакте-конфликте движется пьеса. Тик как автор самоустраняется с помощью иронии, наблюдая со стороны за происходящим балаганом, оставляя вместо себя в насмешку над своей же пьесой – непутевого Автора.

Зрители в «Коте» обсуждают предстоящее представление, и сразу настроены настороженно и презрительно:

«Мюллер: Скажу по чести – я то думал, что скорее мир перевернется, чем у нас поставят такую пьесу.

Фишер: Так вы ее знаете?

Мюллер: Ни боже мой! Но одно заглавие чего стоит. «Кот в сапогах». Вот уж не предполагал, что на театре начнут играть детские прибаутки» . [97] Тик Л. Кот в сапогах. С. 37.

Одним из первых в России, в работе «Комедия чистой радости» (1916), «Кота в сапогах» анализирует В. М. Жирмунский. Обращая внимание на веселое настроение легкомысленной игры, существующее в ней, на развитие элемента комической рефлексии, он сравнивает Тика с Гоцци. «Разрушение сценической иллюзии приобретает совершенно новые и исключительные формы. Присутствие публики на сцене, участие автора и театрального механика, которые переговариваются со зрителями – все это придает сказочному действию характер чего-то иллюзорного, а не реального, веселой игры, балаганного зрелища, а не серьезной действительности». [98] Жирмунский В. М. Комедия чистой радости.(«Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797) // Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 78. Актеры сбиваются с роли, выходят из образа, по технической неполадке публика видит и слышит то, чего не предполагалось в спектакле Автора. Это разрушение иллюзорности действительности в романтической комедии Тика и создает, по мнению Жирмунского, впечатление «чистой радости».

Из особенностей пьесы критик отмечает марионеточный характер действия в «Коте». «Из детской сказки поэт заимствовал схематические комические типы: счастливого дурака Готлиба, его кота, короля, его дочери, придворного ученого и шута. В движении и словах этих лиц есть что-то напоминающее кукол театра марионеток». [99] См.: Там же. С. 79. Но именно такой театр кукол и подходит, считает Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где представление – только веселое зрелище, не исключающее, впрочем, сатирического подтекста, где автор высмеивает современные нравы публики. Однако, по Карельскому, в пьесе не одна только «радость». Здесь и выпад в сторону современной драматургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и самоирония автора, и новый подход к театру.

Обнаруженное сходство пьесы Тика и комедии дель арте отмечается и в работе М. М. Молодцовой, но здесь большее внимание уделяется иронии, насмешке и их сценическому воплощению у романтиков. «Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инструментарии итальянской комедии […]. «Кот в сапогах» Тика – немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике». [100] Молодцова М. М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков // Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 125. Но в дальнейшем, не соглашаясь с Жирмунским, восторгавшимся сказочной иллюзией, автор видит главным у Тика – разоблачение и абсолютное снятие иллюзии, «которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры […]. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности ложится в основу театра новой эпохи». [101] Молодцова М. М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков С. 127. Таким образом впоследствии – в период становления режиссерского театра, пьеса Тика оказывается отправной точкой в процессе освоения комедии дель арте и в использовании театра как места действия пьесы.